Чем дальше углублялся Фадеев в каждый образ романа, чем совершеннее его выписывал, тем полнее отливался каждый из характеров в определенный стиль, большей частью несхожий с другими, и тем труднее было автору слить образы в нечто единое. И не случайно на первый взгляд «Последний из удэге» поражает разностильностью своих частей. Это не обычное для всякого произведения (в особенности, литературы реализма XIX века) многообразие художественных средств выражения, когда каждый герой характеризуется своей, индивидуальной манерой речи, жеста, действования и тем самым отличается от других героев; когда каждый характер— «тип, но вместе с тем и вполне определенная лич-ность». Это не аналогично вариациям одной и той же темы или даже переходам тем (главная, связующая, побочная) в сонате или симфонии. Это не просто богатство, многообразие средств художественного выражения; это — разнообразие, доходящее до разностильности. Это именно разностильность, возникшая, как мы увидим, в этом значительнейшем, но так и не завершенном произведении Фадеева далеко не случайно.

Читая разные главы романа, мы чувствуем, как по-разному написано о Лене Костенецкой, Масенде, Боярине, Алеше Маленьком и Суркове. Каждому из этих героев соответствует своя стилевая линия, несхожая с прочими, не приведенная с ними к общему стилевому единству романа. Можно было бы на многих примерах из текста показать эту неслиянность отдельных стилей в романе. Например, отрывок, передающий размышления Боярина, решающего, продавать, или нет ему лошадь, отрывок совсем «разгромовский»: перед нами «диалектика души», способ изображения героя близок толстовскому, детали конкретны, форма «жизнеподобна». Говоря слова-Ми Ван Гога о его собственной картине («Едоки картофеля») или же приводимыми им словами о картине Милле, образ Боярина у Фадеева кажется писанным «цветом ; пыльного неочищенного картофеля», того картофеля, который являлся чуть ли не единственной реальностью всей жизни крестьянина; он «кажется писанным той самой землей, которую он засевает».

Совсем иное звучание, мы бы сказали, «свечение» у тех отрывков, в тех главах романа, где передано восприятие мира Гиммеров Леной Костенецкой.

В восприятии Лены есть остраняющая резкость и острота, превращающая видимый ею мир в условный, почти нереальный.

И постоянно на страницах, рисующих действительность сквозь призму лениного понимания и чувствования, сходятся в очень резких контрастах два стиля — остраненно- условный и «жизнеподобный». Два эти плана восприятия и стиля резко сменяют один другой.

Может быть, самый выразительный пример такого контрастного перехода — сцена в приемной больницы, где Лена ожидает отца и, блуждая взглядом по лицам собравшихся здесь людей, видит «людскую калечь, уродство, язвы, ушибы»; и в то же время в каждом из этих страдающих людей, отмеченных болезнью или уродством, ей видится какая-нибудь прекрасная человеческая черта: «Во всех этих людях, каждый из которых страдал... были как бы заключены разрозненные части и стороны цельного образа, полного красоты и силы,— нужно было, казалось, только усилие, чтобы он воссоединился, сбросил с себя все и пошел».