Чернышевский (в цитированной выше статье) подчеркивал исключительно монологический характер психологического исследования у Л. Толстого в отличие от его предшественников, у которых «...почти всегда монологи, если содержат не простое анатомирование неподвижного чувства, только внешностью отличаются от диалогов; в знаменитых своих рефлексиях Гамлет как бы раздвояется и спорит сам с собою; его монологи в сущности принадлежат к тому же роду сцен, как и диалоги Фауста с Мефистофелем или споры Маркиза Позы с Дон-Карлосом».

Психологический же поток чувств и мыслей героев у названных писателей XX века теряет характер чистого монолога (как это было у Л. Толстого); «отторгаясь» от героя, он как бы объективизируется. Когда герой думает о себе в третьем лице, как это бывает в несобственно прямой речи, значит, это думает уже не он один, а, возможно, и автор, и еще кто-то третий, может быть, и четвертый, и многие другие. Поэтому, несобственно прямая речь, диалогизированные монологи — не что иное, как трансформации более ранних форм изображения внутреннего мира героя, форм того времени, когда психологический анализ — как и другие части образа в целом — еще не выделялся (как таковой) в нечто совершенно отдельное, самостоятельное, когда художественный образ представлял собою цельное, законченное, замкнутое в себе единство всех частей, которые уже позднее выделились в самостоятельные категории (характер и все его «атрибуты» — портрет, действие, внут-ренний мир героя и т. д.). Был единый образ, художественный образ вообще, внутренняя наполненность и содержательность которого базировались на слитности этих качеств, развившихся впоследствии в отдельные категории.

Поэтому и психологический анализ до литературы XVIII века не существовал как нечто самостоятельное и не становился предметом хитроумных упражнений; он был частичкой образа, произведения в целом. И формы его проявления в литературе до XVIII века не были формами собственно психологического исследования: монологи в виде диалогов, вкрапления в рассказ от автора и т. д.— сами эти формы говорили о подчинении чему-то более общему (действию, авторской мысли), о пребывании его (психологического анализа) в чем-то. Впервые психологический анализ обретает вполне самостоятельное выражение в форме «диалектики души», где не только содержание, но самая форма предстает как психический поток, процесс, течение. В психологических же романах XVIII века (Руссо, Стерн, Бенжамен Констан) вырвавшийся поток психологизма, перевешивающий, казалось, все остальное, выступает тем не менее в старых, привычных формах диалогизированных монологов и т. п. «Диалектики души» как формы здесь еще не существует, хотя содержание этого потока чревато ею.

Сам Фадеев осознавал свои стилевые искания как стремление «отойти от прозы «толстовского типа» к прозе «пушкинского типа». Стилевые же искания были результатом поисков внутри содержания. Отсюда попытки Фадеева в этом плане аналогичны в какой-то мере процессам, происходящим в литературе XX века, в той ее части, которая характеризуется тенденцией к укрупнению образа, к воссоединению частей его (хотя в свое время их «рассоединение» не только было необходимо, но стимулировало развитие искусства, доставляя ему величайшие художественные открытия, завоевания, следовательно, только таким путем обогащая образ в целом — через развитие отделяющихся, отпочковывающихся от него частичек); к восстановлению, в конечном счете, цельности человеческой личности самой по себе, всех ее сторон — физической, умственной,— цельности ее отношений с обществом, природой. «Мало разложить на части, нужно взять в целом,— говорил Фадеев в 1933 году.— При наличии той исторической вышки, на которой мы стоим, при том, что нам нужно изменить мир, как бы заново его воссоздать, мы ищем больших синтетических форм». За преобразованием форм психологического анализа в творчестве некоторых писателей XX века, в частности Фадеева, стоят определенные зако-номерности развития искусства на новом этапе — тенденция к воссозданию цельности личности, гармоничности характера, единства человека и окружающего его мира.