Или еще. Предоставляя герою возможность полно, свободно раскрывать себя, писатель и сам по отношению к нему поступает подобным образом. «Сережа небрежным тоном, который только и мог быть присущ такому испытанному бродяге, начал рассказывать об удэгейцах. Он рассказывал не о тошнотворных запахах, не о грязи и бессонной от блох ночи, не о дикости камлания, чем обернулся к нему удэгейский поселок, а о героизме, свободолюбии и братстве этого народа, т. е. о качествах, которых он не видел, но которые хотел бы видеть в удэгейцах. Как это редко бывает в жизни, Сережа, приукрашивая виденное, был на этот раз ближе к истине, чем если бы он правдиво рассказал свои впечат-ления.

Постепенно он увлекся, стал прохаживаться перед Леной и показывать руками, не замечая, что она с окаменевшим лицом, не слушая его, смотрит на склон хребта за рекой...».

Это — толстовский прием: раскрывать противоречие между тем, как думал, представлял герой, и тем, как это было на самом деле. И Фадеев, очевидно, осознает его именно так. Недовольный собой, он долго работает над этим местом. Конечный этап работы приводит к следующему: «Сережа начал было рассказывать, но увидел, что Лена с окаменевшим лицом, не слушая его, смотрит на склоны хребта». Перед нами снова результат процесса свертывания размышлений, переживаний героя и их осмысления автором, т. е. процесс объективации мыслей и чувств героя, перевод их из плана внутреннего во внешний.

Если у Толстого «диалектика души» имеет характер всеобщности (жизнь внутренняя—это единственное, что доступно каждому человеку и что объединяет людей, ибо все прочее — поступки, действия, труд, социальное положение — способно только разъединять), то теперь она перестает быть единственной полномочной выразительницей этой общей жизни. Напротив, данная форма как бы возвращается к своим первоначальным функциям: при своем зарождении в творчестве Лермонтова она призвана была выделить людей, ею обладающих (Печорина, например), от всех прочих, не способных столь же глубоко чувствовать и жить внутренней жизнью. Знаменательно, что в творчестве Фадеева «диалектика души», изменяясь по своему содержанию, изменяется даже по эмоциональной окраске, она становится лирической. Но об этом ниже.

Литература в XX веке, в конечном счете, вся исходит из достижений Л. Толстого, но по-разному отталкивается от них. Школа психоаналитическая, начатая М. Прустом, по-своему преломляя опыт Толстого, явно возвращается к той форме психологического анализа, которая характеризовала роман XVII! века, типа стерновского «Тристрама Шенди». Однако она напоминает стерновский роман в такой же мере, как человек в глубокой старости — свое младенчество: оба морщинисты, но одному предстоит еще развернуться, а для другого уже все в прошлом, одной ногой он стоит в могиле.

С другой стороны, в творчестве таких художников, как Т. Манн, Э. Хемингуэй, ясно выраженная и сознательно наследуемая толстовская традиция «диалектики души», как бы опосредствованная достижениями Чехова, преломляется в формах непрямой, косвенной речи, во внутренних диалогизированных монологах, рассказе от автора или другого героя и т. п. (Гете в романе «Лотта в Веймаре»; Адриан Леверкюн в «Докторе Фаустусе»; герой романа «Прощай, оружие», Роберт Джордан в «По ком звонит колокол» и т. д.), т. е. в формах, обращающих нас скорее к эпохам искусства, предшествующим реализму второй половины XIX века.