Но если ранее коллизия между анализом и синтезом, углублением и обобщением, замыслом и формами его воплощения была для творчества Фадеева в какой-то мере плодотворна, так как являлась движущим началом в исканиях синтетического стиля, разрешаясь сменой стилей (многостильностью) в «Последнем из удэге» или же, напротив, сомкнутостью образа и стиля в «Молодой гвардии», то в «Черней металлургии», независимо от воли автора, местами получалось нечто совершенно противоположное: углубление во внутренний мир героя, детализация, аналитизм переходили вдруг в описательство, даже иногда в натурализм; мысли писателя, теряя свое содержательное, конкретное начало, превращались порою в риторические фразы. И произведение местами переставало быть художественным.

Это особенно ярко видно в работе Фадеева над первыми восемью главами, напечатанными в 1954 году. Погружаясь во внутренний мир своих героев (Тина, Павлуша Кузнецовы), в раскрытие их характеров, окружающей обстановки и достигая на этом пути новых завоеваний, Фадеев, тем не менее, незаметно для себя как бы вязнет в этом мире, переходя иногда грань образности.

«Тина никогда не убегала от всех этих однообразных дел, незаметно ставших за пять лет содержанием ее жизни,— нет, она все делала быстро, ровно, споро. Она сразу же включила газовую конфорку и поставила чайник, неполный, чтобы быстрее вскипел. Еще с вечера, пока они так пели и пили, она подсушила полную сковородку гречневой крупы; теперь Тина высыпала крупу в кастрюлю, промыла в нескольких водах и, когда чайник вскипел, включила вторую конфорку, поставила вариться кашу и долила чайник. Достала из шкафчика в стене под подоконником, заблаговременно, еще вчера перед обедом, отлитые в расчете на утро и только для Павлуши, полкастрюльки густого, жирного, с большим куском мяса, борща» и т. д.

После того как писатель тщательно, до мелочности выписывает детали (Тина на кухне), мысль его не может подняться до образного обобщения, она выпирает, звучит риторически, сама по себе:

«Каким недостижимо высоким, как будто с тех пор Тина сползла в темный, вязкий низ жизни, встал в ее памяти день ее торжества, когда она и Васса пробились наконец к Бессонову!..

— Кто из нас, металлургов, всегда ходит в именинниках? Кому присуждают лавры? О ком пишут газеты? Кем козыряют на конференциях секретари горкомов, обкомов? — говорил Бессонов.— Конечно, сталевары, доменщики! Эффектные специальности! Нас, прокатчиков, и то прославляют пореже. А об остальных молчат, либо ругают...

...И вот в то время Тина и Васса пришли к Бессонову со своим предложением.

Почему плохо работают станы? Потому что за ними плохо ухаживают. Надо, чтобы за станами с одинаковой старательностью ухаживали и те, кто на них работает, и те, кто обслуживает станы. Нельзя ли объявить соревнование между станами, чтобы не было вынужденных простоев, такое соревнование, в котором социалистические обязательства приняли бы на себя и прокатчики, и ремонтники, и токари и все другие специальности, обслуживающие станы?» и т. д.

В местах разрывов ярче всего видна необходимость связи этих двух линий в произведении искусства: детализация не должна быть сама по себе, за нею должно стоять нечто; мысль писателя перестает быть художественной, когда теряет образную окраску. В тексте четырех тетрадей «заметок к плану (для памяти)», относящихся к более раннему периоду (ноябрь 1952 — январь 1953) и характеризующих собою в основном замысел романа, но не роман, эти разрывы еще не выступают так обнаженно. Но уже и здесь порою чувствуются они, в том, как Фадеев заранее, a priori, намечает разрешение некоторых коллизий, задумывает некоторые образы.

Обстоятельный замысел Фадеева, художественные идеи «Черной металлургии» выступают осложненными такого рода моментами, которые только на внешний взгляд могут казаться поверхностным решением коллизий, характеров, а на деле являются болезненными для писателя местами разрывов замысла и осуществления, идеального и реального, абстрактного и конкретного, в конечном счете, воспитательного и познавательного начал в искусстве.

Фадеев тяжело переживал это. Он писал в период работы над «Черной металлургией», что никогда ранее не поднимался на такую высоту в своем замысле; ему казалось, что «Черная металлургия» будет лучшим из всех его произведений. «Я вложил в роман все лучшее из своего собственного жизненного опыта, все, что я передумал и перечувствовал за 50 лет своей жизни, в этом романе сейчас вся моя душа, все мое сердце» (К. Федину, 1953 г.).

«Как и все литераторы, я, работая над вещью, думаю, что она лучшая в моей жизни. Но теперь мне кажется, что я действительно пишу лучший мой роман» (А. Колесниковой, 14 августа 1953 г.). И в то же время никогда еще писатель не испытывал таких огромных сомнений в своем таланте, ощущения, что талант исчезает или уже исчерпан. «Все, решительно все, что ни выходит из-под моего пера, кажется мне отвратительным»,— пишет он Охлопкову (29 февраля 1952 г.).

На самом деле исчезал не талант, исчезали некоторые старые качества в нем, которые прошли глубокий путь развития и срослись с писателем так, как будто они были единственными; появлялись новые качества. «В злополучном романе моем — приводили мы уже слова Фадеева в этот период — опять многое повертывается по-новому. А еще ругают писателей!» (Письмо Н. В. Попову от 11 апреля 1956 г.).

Талант же Фадеева, со всеми осложнениями и противоречиями, вступал в период подлинной зрелости. Об этом говорят главы романа, напечатанные в «Огоньке» и «Литературной газете» в 1954 году, в совокупности с сохранившимися в архиве четырьмя тетрадями «заметок к плану». Во всей силе и слабости, в полный разворот предстает перед нами зрелый писатель, писатель большого жизненного опыта, сильной мысли, искренних человеческих чувств.

Более двадцати раз переделывал Фадеев начало романа, добиваясь выпуклости образов, ясности и простоты выражения.

«Она медленно, словно бы еще раздумывая, приподняла над ведром тряпку со стекающей с нее грязной водой, постояла так одно мгновение и вдруг шлепнула тряпкой об пол, выпустив ее из рук. Звонкая лучистая лужа расплеснулась по крашеному полу, и брызги попали Павлуше на сапоги. Павлуша стоял у двери на лестницу, весь освещенный ранним утренним солнцем. Оно врывалось в переднюю через распахнутые двери комнаты, которую он называл своим кабинетом,— оттуда доносился тяжелый храп отца.

Павлуша понял, что жена рассердилась, рассердилась, как никогда за пять лет их совместной жизни, и в больших серых глазах его, светившихся добродушным мальчишеским лукавством, появилось выражение удивления и жалости к жене.

Даже в этом ее жесте, когда она так вспылила, было что-то беспомощное. Она не швырнула эту тряпку ему под ноги, а точно постелила перед ним. Несмотря на ее двадцать четыре года и на двух ребят, характер ее все еще не мог сформироваться. Чувствам ее всегда не хватало полноты выражения.

Гневные слова вот-вот готовые вырваться из ее полуоткрытого рта с изогнутыми губами, не могли найти себе формы, как и ее чувства. Она молча стояла перед мужем, отставив кисти рук, с обручальным кольцом на безымянном пальце правой руки».

Подобно произведениям реалистов-классиков, начало «Черной металлургии» просто, без лишних слов и описаний и вместе с тем через тонко наблюденные жизненные детали вводит сразу в существо характеров и событий (в жесте Тины, в серых глазах Павлуши, «светившихся добродушным мальчишеским лукавством»,— в этих наблюдениях сказываются главные черты характеров героев, то основное в них, что развивает Фадеев далее).

В «Черной металлургии», этом неосуществленном романе, через все разрывы и диспропорции продолжает свой ход эволюция писателя в одном, определившемся еще со времени работы над «Последним из удэге» направлении.

Материалы «Черной металлургии», представив в обнаженном виде лабораторию писателя, бросают яркий свет на его творчество в целом. В совокупности с ранее написанными им произведениями, они позволяют понять некоторые особенности Фадеева-художника вообще, а также некоторые итоги его художественных исканий.

Каковы же они, эти особенности и итоги?

Остановимся на тех изменениях, которые претерпела в его творчестве структура художественного образа, точнее, два ее компонента — портрет героя и изображение внутреннего мира его.