«Она... посмотрела на него своим теплым звериным взглядом. И, вдруг схватив его руку, поцеловала ее и выбежала из комнаты».

Мало того, что объективно, читателям Лена раскрывается подобным образом, точно такая же, с теми же зверушечьими движениями, приподнятыми бровями, тонкими руками встает она и перед героями.

«Нет, это надо как-то исправить»,— говорил он, мрачно глядя перед собой и с нежностью представляя себе ее глаза, тяжелую косу, продолговатые детские ладошки, даже эту эмалированную коробку, но так и не представляя себе, как это можно исправить».

«Он так терзался, что не спал всю ночь. А когда измучился вконец, Лена с ее детскими руками и этим ее теплым звериным взглядом вдруг встала перед ним, и он ощутил такое мучительное слияние нежности и оскорбленной страсти, что уже не мог сомневаться в истинном значении своих чувств».

По видимости подобное изображение напоминает толстовское. Но по сути оно иное. Оно исходит из задуманной ранее определенности характера, из результативности авторского представления о нем, и эти определенность и результативность рассредоточивает и подает как бы в процессе. У Толстого — портрет возникал из процесса. Достаточно вспомнить Наташу Ростову, Анну Каренину, Катюшу Маслову, Андрея Болконского, Левина, Нехлюдова и т. д.

Много раз Фадеев «переплавляет» отлившийся целиком характер в событие, и наоборот. Так, беспрестанно меняется часть о прошлом (детстве, девичестве) Лены Костенецкой и в сюжетном, и в композиционном плане. То она концентрируется и сжимается до предыстории характера, в сюжете выглядит отступлением, экскурсом в прошлое и соответственно перемещается в середину первой части романа, то становится необходимой частью сюжетного развития, целым его отрезком, второй частью и т. д. То же самое происходит с историей жизни Сережи Костенецкого, Сарла, Петра Суркова, Алеши Маленького и других. Постоянные затруднения Фадеева в работе над сюжетом романа «Последний из удэге» и диспропорции выведенных в нем характеров и событий, думается, объясняются становлением нового типа характера-портрета. Подобная манера портрета в современной литературе присуща творчеству не одного Фадеева, ибо в основе ее художественное осмысление личности нового человека. Мы не станем подробно останавливаться на творчестве других писателей и прослеживать это явление как одну из тенденций литературы социалистического реализма. Наметим лишь некоторые опорные пункты.

В нашей критике часто противопоставляют стиль, манеру, сам склад художественного мышления двух писателей: Шолохова и Фадеева. Подчеркивают стихийную мощь таланта Шолохова и более сознательное, интеллектуальное начало у Фадеева; безграничность характеров героев у первого, определенность — у второго и т. п.

Это в какой-то мере можно считать справедливым, если сравнивать такие образы, как Григорий Мелехов и Аксинья с героями «Молодой гвардии». Но если соотносить первых с героями «Разгрома», а образы из «Молодой гвардии» с героями «Поднятой целины», то здесь нужно скорее сопоставлять, чем противопоставлять.

У Шолохова в романе «Поднятая целина», особенно во второй его книге, в самом типе портрета появляется нечто весьма близкое фадеевским портретам. Портрет становится показателем определенности характера. И Давыдов, и Нагульнов, и Разметнов, не говоря уже о других героях, таких как дед Щукарь, Фрол Рваный, Луша даны сразу определенно и полно. Даже неожиданно раскрывающиеся характеры, как Шалый или Варя, показаны не в процессе этого раскрытия, а в его моментальности. (Тенденция эта отражалась уже в «Тихом Доне» на образах Михаила Кошевого, Степана Астахова и других.) Думается, что и Шолохов не обошелся без тех сложностей, которые тревожили Фадеева; своим цельным, оп-ределенным характерам писатель вынужден подыскивать все новые и новые события. Ибо в самом характере как таковом уже нет ничего неожиданного, могущего служить почвой для развития сюжета. Отсюда эпизодическое строение второй книги «Поднятой целины». Строение по все новым и новым событиям, эпизодам (уже с данными, определенными характерами).