Александр Александрович Фадеев родился 24 декабря 1901 года в городе Кимры, Тверской губернии (ныне Калининская область). Отец писателя — крестьянин, затем сельский учитель, мать — фельдшерица. Родители, а затем отчим (также фельдшер) Фадеева были участниками революционной борьбы, подвергались репрессиям. Детство и юность писателя прошли на Дальнем Востоке, в селе Чугуевке, Южно-Уссурийского края.
А. Фадеев вступил в Коммунистическую партию в сентябре 1918 года во Владивостоке. Он принимал участие в подпольной борьбе против власти Колчака. В 1919—1921 годы А. Фадеев находился в рядах партизан (под вымышленной фамилией Булыга), а затем в Красной Армии. В числе делегатов X партийного съезда, на который Фадеев был избран Читинской конференцией военных большевиков, он участвовал в марте 1921 года в штурме Кронштадтской крепости, захваченной белогвардейскими мятежниками. В этом бою Фадеев был ранен (уже вторично, первый раз — в бою с японцами под Спасском в апреле 1921 года). Осенью 1921 года он приехал в Москву, здесь поступил в Горный институт, в котором учился в течение двух с половиной лет. Ученье совмещал с партийной и газетной работой. В 1924 году уехал на Северный Кавказ (работал секретарем райкома в Краснодаре, заведующим партийным отделом и исполняющим обязанности редактора газеты «Советский юг» и др.).
С 1927 года, после приезда в Москву, Фадеев всецело переходит на литературную работу.
В своей речи перед многолюдным собранием интеллигенции в Париже в 1949 году А. А. Фадеев говорил, зспоминая время, когда закладывались основы его мировоззрения, когда в его уме и сердце рождались первые поэтические образы, впоследствии раскрывшиеся в художественных произведениях:
«Это время сохранилось в памяти народной как время гражданской войны. Время это называют также «походом четырнадцати держав против Советской России». Нам нужно было выбирать, на чью сторону встать. Выбирать нужно было потому, что этого требовала совесть. Выбирать нужно было и потому, что тех, кто не встал на ту или другую сторону, били и с той и с другой стороны. Нам нетрудно было выбрать. Мы учились на медные деньги своих родителей. Мой отец и мать, фельдшер и фельдшерица в глухой деревне, еще сами обрабатывали землю. Таковы были и мои немногочисленные товарищи по школе. Жизнь рабочих и крестьян была нам близка.
Так, полные юношеских надежд, с томиками Максима Горького и Некрасова в школьном ранце, мы вступили в революцию.
Мы полны были пафоса освободительного, потому что над Сибирью и русским Дальним Востоком утвердилась к тому времени власть адмирала Колчака, более жестокая, чем старая власть. Мы были полны пафоса патриотического, потому что родную землю топтали подкованные башмаки японских интервентов.
Как писатель, своим рождением я обязан этому времени.
Я познал лучшие стороны народа, из которого вышел. В течение трех лет вместе с ним я прошел тысячи километров дорог, спал под одной шинелью и ел из одного солдатского котелка. Я впервые понял, что за люди идут во главе народа. И я понял, что это такие же люди, как и все, но это лучшие сыновья и дочери народа. Если бы народ не нашел их в своей среде, он навсегда остался бы прозябать в нищете и бесправии.
Любимый руководитель дальневосточных партизан Сергей Лазо был схвачен японцами и заживо сожжен в топке паровоза. Вместе с ним был схвачен и сожжен мой старший двоюродный брат Всеволод Сибирцев. Это была моя «путевка в жизнь», как гласит название одного из ранних советских кинофильмов.
Я понял значение партии для судьбы народа и горжусь, что был принят в ее среду».
В этом автобиографическом выступлении содержится ответ на главнейшие вопросы, которые могут возникнуть у читателя, интересующегося жизнью и творчеством А. Фадеева. В этом смысле А. Фадеев уже наметил путь, по которому должны идти историки литературы. Прежде всего нужно выделить следующие моменты: А. Фадеев по праву осознал свой биографический и творческий путь как типический, говоря «мы» и выступая от всего первого поколения советских писателей.
«Как начала создаваться советская литература? — говорил А. Фадеев.— Она создавалась людьми такими, как мы, когда по окончании гражданской войны мы стали сходиться из разных концов нашей необъятной родины — партийные и еще более беспартийные молодые люди,— мы обнаружили то, что сколь общи наши биографии при разности индивидуальных судеб. Таков был путь Д. Фурманова, автора книги «Чапаев», по которой впоследствии был сделан кинофильм, прославившийся еще больше, чем книга. Таков был путь более молодого и, может быть, более талантливого среди нас — Шолохова. И великим подвигом был путь Николая Островского. Лишенный зрения и разбитый параличом вследствие полученных на фронте ранений, он создал бессмертную книгу о нашем поколении «Как закалялась сталь». Мы входили в литературу волна за волной, нас было много. Мы принесли свой личный опыт жизни, свою индивидуальность. Нас соединяло ощущение нового мира как своего и любовь к нему».
Нельзя не согласиться с А. Фадеевым, что в его биографии и в его творческих поисках как художника и литературного критика действительно много общего с современниками, при всем различии таланта и индивидуальных судеб. И если говорить об общности, о том, что в первую очередь сближало писателей, то следует особо подчеркнуть воспитательную роль партии, сплачивавшей советских писателей в единый коллектив, вооруженный самыми передовыми идеями века. Оглядываясь на прошлое нашей еще молодой советской литературы, ведущей свое начало от первых лет Октябрьской революции и ныне имеющей уже свою большую историю, мы приходим к такому выводу: жизнеспособными в нашем обществе, завоевавшими наиболее прочное и долголетнее признание у советских читателей явились произведения, в которых образы нашей советской действительности, образы революционной борьбы народа оказались освещенными идеями Коммунистической партии. Наиболее идейные, наиболее партийные произведения, если они при этом создавались на высоком художественном уровне,— такие произведения переживали десятилетия, сохранили свое значение до наших дней.
Разные обстоятельства облегчали писателям подъем на ту вышку коммунистической идейности и партийности, откуда художник может видеть жизнь в ее целом, в ее движении к историческим целям. Одним писателям идейно-художественное развитие «облегчал» их природный художественный талант. Известна мысль Ленина (из статьи о Толстом), что если художник действительно велик, то он не может не заметить и не выявить какие-то существенные, характерные стороны действительности. Разумеется, главным началом и источником, питающим всякое искусство, является сама действительность. Она дарует художнику материал, она же и учитель его.
Природный реалистический талант художника помогает ему правильно учиться у жизни, замечать и отображать в ней наиболее существенное, типическое. Но насколько же легче и счастливее был путь того писателя, который уже при первых шагах своей литературной деятельности оказывался вооруженным передовыми идеями своего времени и не должен был добираться до истины ощупью!
Многоразличны биографические, психологические причины, создающие в каждом отдельном случае то или иное идейное преимущество писателя. Но из всех этих причин самой действенной и существенной являлась организационная и духовная близость к Коммунистической партии. Это было счастье для художника в нашей стране, начинавшего свой литературный путь, сразу оказаться в близости к партии, к ее идейным и философским богатствам, владеть ее ключами к познанию мира. Недаром сказал Фадеев: «Я понял значение партии для судьбы народа и горжусь, что был принят в ее среду». В этом была сила и таких писателей его поколения, как Фурманов, Вишневский, Павленко и особенно Николай Островский. В понимании исторической роли Коммунистической партии была и сила Маяковского как поэта. Это знал и сам Маяковский, который в поэме «Владимир Ильич Ленин» сказал такие многозначительные слова о партии:
Слова
у нас,
до важного самого,
в привычку входят,
ветшают, как платье.
Хочу
сиять заставить заново
величественнейшее слово —
партия...
Партия-
это
миллионов плечи,
друг к другу
прижатые туго...
Партия —
спинной хребет рабочего класса.
Партия —
бессмертье нашего дела. \
Партия — единственное,
что мне не изменит.
Что касается Фадеева, то преимущественное отличие его писательской судьбы заключалось в том, что по обстоятельствам своего рождения, воспитания, по условиям своего жизненного опыта в те годы, когда закладывается основа мировоззрения, и во все последующие годы писатель жил интересами партии, потом рос в рядах партии, принимая на всех этапах своей жизни практическое участие в решении ее задач.. Партийность была тем компасом, который помогал Фадееву идти в первых рядах советской литературы.
Начало литературной деятельности А. Фадеева обычно относят, следуя указанию самого писателя, к 1921 году. Можно дату начала литературной деятельности писателя отодвинуть на два-три года назад, если, принять во внимание те статьи и очерки, какие А. Фадеев помещал еще на Дальнем Востоке в гектографированной газете «Партизанский вестник». Но практически читатель впервые познакомился с А. Фадеевым как художником в 1923 году, когда в альманахе «Молодогвардейцы» появилась его повесть «Разлив» (примерно через год после ее написания). В том же 1923 году, был написан рассказ «Против течения».
Начало двадцатых годов было и началом развития и формирования новой, советской художественной прозы. В 1921—1924 годы организуются первые толстые литературно-художественные советские журналы («Красная новь», «Печать и революция», «Молодая гвардия», «Октябрь», «Новый мир»). В редакциях этих журналов после окончания гражданской войны появляются новые люди, приходящие с фронта, еще в серых красноармейских шинелях, люди, вооруженные уже новым общественным опытом, со своей темой, люди, вдохновленные пафосом социалистического переустройства мира. В их числе были М. Шолохов, Д. Фурманов, А. Малышкин, В. Катаев, К. Федин, Л. Леонов, Вс. Иванов, Н. Тихонов, Ю. Либединский, Вс. Вишневский и многие, многие другие. Эти молодые, тогда еще начинающие литераторы вместе с писателями более старшего поколения — с А. Серафимовичем, Д. Бедным, В. Шишковым, К. Треневым, позже Алексеем Толстым — составили костяк новой, советской литературы.
С переходом страны на мирную созидательную работу по-новому встают перед писательской молодежью идейно-художественные проблемы самой литературы. Главным теперь стал вопрос о путях развития пролетарской революции, о том, куда идет страна и кто ее подлинный герой. Вокруг этих вопросов в те годы начинает разгораться идейная борьба в литературе. С правильным, коммунистическим решением этих задач и связано развитие новой литературы.
Преобладающей темой, которой были посвящены первые художественные полотна о новой, революционной действительности, была тема гражданской войны. И понятно, почему. В этой справедливой войне народа за свою советскую власть и против своих эксплуататоров и иностранных интервентов решался не только коренной вопрос создания нового государства трудящихся. В этой справедливой народной войне решались и другие коренные вопросы борьбы за нового человека. В ней происходила переоценка моральных и эстетических ценностей старого мира, переоценка роли разных классов и социальных прослоек, участвовавших в революционной борьбе, выявлялась роль пролетарского руководства и пролетарской дисциплины, устанавливались новые взаимоотношения героя и массы, выявлялась решающая роль народа как главной силы истории и роль партии как вождя народа.
Гражданская война сама по себе давала необыкновенно яркий и впечатляющий материал художнику. Огромный подъем творческой энергии народных масс, единый порыв миллионов людей — все это питало писателей, давало пищу их поэтическому воображению.
Изображение гражданской войны было теснейшим образом связано с изображением крестьянства как важнейшего участника революционной борьбы.
Известно, что в годы гражданской войны пролетарская и тем более партийная прослойка в Красной Армии, партизанских отрядах была в численном отношении порой крайне мала. Основной массив борцов за советскую власть в те годы образовали красноармейцы-крестьяне.
А это в свою очередь создавало художнику особые трудности. Крестьянство, в те годы еще отсталое в культурном отношении, глубоко проникнутое в своей массе мелкобуржуазными и собственническими предрассудками, привносило в пролетарскую революцию идеи и настроения ей чуждые.
Как писал в те годы Ленин, народные массы в ходе пролетарской революции выступали не только в качестве ее творца или субъекта, но и в качестве ее объекта. То есть не только крестьянство или представители мелкобуржуазных социальных слоев перевоспитывались в ходе пролетарской борьбы, но перевоспитывались и сами пролетарии.
Таким образом, самый «материал» гражданской войны таил в себе немало идейных трудностей именно для писателей, не вооруженных ленинским, партийным мировоззрением, писателей, в прошлом к тому же не имевших литературных образцов, которые помогли бы разобраться в событиях, правильно осветить действующих лиц своих произведений. В самом деле, в первую очередь перед глазами у писателя тех лет оказывались картины бурлящего крестьянского океана со всеми его яркими, хмельными и в то же время трагическими, темными красками. Легко было поддаться соблазну живописать именно эти картины разбушевавшейся стихии, освятив и оправдав даже эксцессы анархического разгула святостью конечных — пусть еще и далеких — целей революции.
Произведений, построенных в этом ключе, в те годы было очень много. Как правило, они сочетали приемы «хмельного романтизма» с грубыми натуралистическими подробностями. Можно напомнить «Ватагу» В. Шишкова, «Ветер» Б. Лавренева, «Гульбу» И. Ширяева, многие рассказы Вс. Иванова и др.
Как говорил Л. Леонов (на Первом съезде писателей в 1934 году): «Нас привлекала тогда необычность материала, юношеское наше воображение поражали и пленяли иногда грозные, иногда бесформенные, но всегда величественные нагромождения извергнутой лавы и могучее клубление сил, запертых в глубине жизни. .. Мы все проходили тогда еще только через орнаментальную прозу, вычурную словесную вязь, как ребята, радуясь дару повторять громкие слова взрослых. .. В вялые паруса нашего поверхностного романтизма ударил грозовой ветер, и если они зазвучали как бубен, то не революции ли мы обязаны всякими нашими успехами, если они были».
Отвлеченный романтизм был связан с попыткой изображения этой самой извергнутой лавы народных сил, ранее запертых в глубине жизни. Отсюда поэзия множества, миллионноголовости революции.
Сама по себе задача изображения творческого подъема воскрешенных революцией множеств была вполне законна. В. И. Ленин говорил в 1918 году, на Пятом съезде Советов: «.. .только тогда революция становится революцией, когда десятки миллионов людей в единодушном порыве поднялись как один».
Вот это «как один» и составляет пафос поэмы В. Маяковского «150 000 000». Впервые именно у Маяковского мы встречаем тот романтический, обобщенный образ победившего пролетариата в виде всемирного человека Ивана. Горький как-то говорил, что художник слова вправе представить себе рабочий класс в образе исторического всемирного человека, в виде источника самой мощи, всепобеждающей энергии, представить его создателем второй природы — материальной и духовной культуры.
Романтический обобщенный образ народа, «множеств», потекших в сияющее завтра, есть и в «Железном потоке» Серафимовича, есть и в «Падении Дайра» А. Малышкина и в других произведениях. Но одно дело — поэтизация массового, всенародного характера пролетарской революции, а другое дело — представление о пролетарской революции как о метели, половодье, разливе, вихре, потопе, как извергнутой лаве и т. п., что, собственно, и служило почвой отвлеченному романтизму. Одно дело — изображение массовости, народности пролетарской революции. Оно не исключает, а предполагает показ организующего начала, разума революции (например, в «Железном потоке» Серафимовича). Другое дело — поэтизация полуанархической вольницы. Это уже было поэтизацией мелкобуржуазной стихии, враждебной пролетарской революции.
Для многих произведений тех лет характерно поэтическое представление о революции именно как об извергнутой лаве, вихре, метели, урагане и прочих стихийных явлениях (это нашло выражение еще в «Двенадцати» Блока). Главное в этих произведениях, чему и служил их цветистый, приподнятый стиль,— стремление выразить, передать только песню освобождения, игру помолодевшей души человеческой, сливающейся с самой природой, стихийную радость.
«Рожденье твое празднуем, земля, рожденье! Обнимите, дожди, поля — и радуйтесь! Вот горсть земли моей цветет! И зрачки мои — комья земные, в травах! А любовь моя, любовь спелая, и люди, ясноголосые лебеди!» (Bc. Иванов, «Цветные ветры»).
В большинстве подобных произведений мы видим, как душевная радость сливается и переходит в телесную, а иногда подменяется ею. Поэтому в подобных произведениях так часты сцены натуралистические. Натурализм и отвлеченный романтизм часто идут рука об руку. Наряду с весеннею радостью бытия для контраста изображается темный, «мужицкий» быт. Тут и «звериный, жирный рев» толпы, и сцены жестокости, столь обычные в ранних рассказах Вс. Иванова, Л. Сейфуллиной и др.
Отвечал ли этот абстрактно-романтический стиль действительности? Да, в известной степени. Были и «извергнутая лава», и «клубление силы», и «радостная сказка», был и «рев толпы». Но подобные образы рождались более от внешнего впечатления, чем от проникновения в суть явлений, больше от взволнованной эмоции, чем от понимания исторического процесса. Это правда, если так можно выразиться, исторической «поверхности», а не реалистическая правда истории. Прекрасно сказал Горький: «Пленила людей тесным пленом правда дня, и не видят они великой правды века, той правды, которая кристаллизуется из крови и мозга живых людей — и бессмертна!»
Таким образом, процесс формирования социалистического реализма сопровождался преодолением абстрактного романтизма, увлекавшего тех писателей, которые еще не научились слушать историю и понимать историю.
И, наконец, важнейшим вопросом, который должен был решать каждый из советских писателей, был вопрос о назначении самого искусства, вопрос о большевистской идейности советской литературы. Недаром этот вопрос стал в центре творчества Маяковского двадцатых годов. «Слово — полководец человечьей силы»,— говорил Маяковский, и за такое слово, которое бы вело народ и на бой и на труд, за такое искусство встали на борьбу передовые силы советской литературы во главе с Горьким и Маяковским.
Кто явился идейным противником советской литературы в этой борьбе? Главным идейным противником было декадентство, теория «искусства для искусства», формализм и натурализм, всевозможные виды и формы буржуазного загнивания литературы и измены ее народному делу. То обстоятельство, что «весна» русской литературы пришла вместе с пролетарской революцией, сразу «после довольно-таки гнилой осени» (по выражению А. Луначарского), определило в известной мере живучесть влияния декадентских взглядов на литературу. Нэп подогревал эти буржуазные тенденции в искусстве. Декадентство и всяческие попытки уйти под сень якобы автономно, независимо, от жизни, существующего «искусства для искусства» были выражением страха перед наступающей социальной революцией, перед коммунизмом.
Основной задачей, которая вставала перед молодыми советскими писателями, приходившими из жизни в литературу, таким образом была задача выработать такой художественный метод, который отвечал бы историческим тенденциям, заложенным в самой революционной действительности. Решение этой проблемы в свою очередь ставило перед писателями прежде всего следующие задачи: создания образа нового положительного героя; преодоления натурализма и отвлеченного романтизма; задачу сочетания правдивого, реалистического показа революционной действительности с задачей идейного воспитания трудящихся, с большевистской идейностью нашей литературы.
Как же отвечал на эти задачи А. Фадеев, выход которого в искусство, в литературу совпал как раз с первыми шагами советской художественной прозы? Сразу, отвечая на этот вопрос, мы скажем, что если другой молодой писатель, Д. Фурманов, в своем первом произведении «Чапаев» сумел ответить на те требования, которые жизнь ставила перед молодой советской литературой, то начинающего писателя А. Фадеева в его первом произведении «Разлив» постигла неудача. Но и неудача настоящего художника может иметь поучительное значение. А. Фадеев уже в то время своими произведениями показал, что в литературу пришел талантливый художник.
Повесть «Разлив» Фадеев писал в 1922— 1923 годах, будучи студентом Московского горного института. Впоследствии автор отрицательно и весьма резко отозвался об этом своем произведении, назвав его «несерьезным и неряшливым» (1940 год). Позже он назвал свою повесть «серой» (1955 год). Неудачу автор объяснял тем, что идея и тема произведения были еще для него самого неясны и поэтому картины революционного движения в Южно-Уссурийском крае не получилось. Автор объяснял свою неудачу и тем, что писал модной тогда «рубленой прозой» (то есть, короткими фразами, без придаточных предложений) и начинал свое произведение «сверхъестественными» сравнениями чуть ли не в духе имажинистов.
«Разлив» нельзя назвать «серым» произведением. Скорее оно было излишне раскрашенным, неумело расцвеченным Ложными словесными красками. Но в чем же была его идея? А. Фадеев уже в своей первой повести, вопреки тем абстрактно-романтическим тенденциям, о которых мы говорили выше, намеревался воспеть и художественно осветить именно ведущие исторические силы своей эпохи.
Как справедливо отмечалось в работе дальневосточного исследователя творчества А. Фадеева — Б. Беляева, «в повести «Разлив»— две главные идеи: первая — утверждение неизбежной победы ведомых Коммунистической партией трудящихся масс над эксплуататорами, утверждение возможности построения нового общества, с новым укладом жизни, новой моралью; вторая — выражение чувства национальной гордости русского народа, вышедшего на берега Тихого океана.
А. Фадеев представляет в «Разливе», как и в других своих произведениях, простых русских людей. С любовью он пишет о Кирилле Неретине, который приносит в Улахинскую долину русскую земледельческую культуру, поднимает целину. По примеру Неретина приобщаются к земледелию и гольды.
В «Разливе» виден пафос человеческого труда, покоряющего природу, побеждающего стихию».
Позднее, в рассказе «О бедности и богатстве», говоря о своих земляках дальневосточниках, А. Фадеев писал: «Была у нас своя тайная радость за то, что своими руками проложили мы дорогу сюда, раздвинули страшные эти леса, подняли горькую эту землю, несчетно побили лютого зверя и сохранили совесть и пламя в сердце»,— и это хорошая и законная гордость человека, беззаветно любящего родную землю.
В критике справедливо отмечалось, что коммунистические, передовые тенденции отчетливо сказались в творчестве А. Фадеева еще в 1923 году, то есть когда советский народ далеко не полностью восстановил разрушенное двумя войнами хозяйство. А. Фадеев в мыслях своего героя воспроизвел думы и чаяния лучших сынов партии о социалистической индустриализации страны, нарисовал картины будущих преобразований Дальнего Востока.
«И думал Неретин о том,— писал Фадеев,— как неумолимые стальные рельсы перережут когда-нибудь Улахинскую долину, а через непробитные сихотэалинские толщи прямой и упорный, как человеческая воля, проляжет тоннель. Раскроет тогда хребет заповедные свои недра, заиграет на солнце обнаженными рудами... По хвойным вершинам впервые застелется горький доменный дым, и новые жирные целики глубоко взроет электрический трактор. И... захотелось Неретину, чтобы одним из таких тракторов управлял седой и молчаливый таежный сын ТунЛо».
Итак, Фадеев своей повестью «Разлив» спорил со «стихийщиками» в вопросе о характере и задачах пролетарской революции. Но в стилистической манере Фадеев в своей первой повести «Разлив» оказался в зависимости от тех, с кем он спорил по существу.
В «Разливе» изображается начальный период революции, канун Учредительного собрания. Место действия — Южно-Уссурийский край. В повести нет четкого сюжета, просто ряд картин, рисующих жизнь села, в волостное правление которого приходят большевики. Образы новых героев — Неретина, Жмыхова — получились довольно расплывчатыми. На первом плане стремление дать общую «картину революции», а не раскрыть в образах идейное, историческое содержание ее. В «Разливе» есть все, что было характерно для той условно-«романтической» прозы: и изображение крестьянского бунта, и то, что у Антона «слова были теплые», и как «кровавыми струпьями вздувались шеи у людей», и «человеческое месиво», и человек как «кусок звериного мяса», и манящая радость таежной, лесной, звериной любви.
Неудивительно, что начинающий писатель оказался захваченным господствовавшей тогда в прозе стилистической манерой. Но неудивительно и то, что Фадеев не мог долго задержаться на ней. Ведь эта система образов и сравнений приходила в противоречие с тем идейным содержанием, которое хотел выразить Фадеев, изображая партизанское движение. Например, желая показать роль и значение большевистской пропаганды среди крестьян, Фадеев в «Разливе» говорит об этом в манере, которая отнюдь не раскрывает того, что он хочет выразить: «На сходке по кочковатым головам мужиков прыгали короткие, рубленые слова Неретина. Раздвигали они плотно сшитые черепа и согласно укладывались внутри, как мелкие, хорошо колотые дрова». Или, например, стремясь образно выразить успех большевистского слова в массах, показать, что Неретин не одинок, что таких, как он, много, молодой писатель говорит: «.. .побежал в горы Неретин — многоликий и живучий, синеглазый и красноперый ирис на Улахинских болотах». Сравнение явно неудачное. Оно взято из другой стилистической системы. У Фадеева эта манера приходит в противоречие с тем, что он хочет сказать. И автор почувствовал это.
Осужденные самим автором стилистические приемы в «Разливе» имеют тот общий поучительный интерес, что они показывают поиски им нового стиля.
Последующие творческие заявления Фадеева объясняются тем, что, как мы увидим дальше, показ идейного содержания борьбы советских людей за коммунизм он сделал своей центральной творческой проблемой и упорно работал над ее воплощением.
«Разлив» был опубликован в 1923 году в альманахе «Молодогвардейцы» (Фадеев примкнул к литературной молодежи, груп-пировавшейся вокруг журналов «Октябрь» и «Молодая гвардия»). Немного ранее (в 10-й книжке журнала «Молодая гвардия» за 1923 год) появился большой рассказ Фадеева «Против течения», который и был его дебютом в печати.
В рассказе «Против течения», впоследствии переименованном, с добавлением нового конца, в «Рождение Амгунского полка», повествуется о том, как воюющий против каппелевцев народноармейский полк покинул свои боевые позиции. Он состоял из людей, которых «вырастил чернозем», год не вылезавших из сопок, смертельно уставших, «вскормивших несчетное количество вшей», руководимых своевольным, анархически настроенным командиром Семенчуком. Люди решили податься домой, к семьям. Капитан парохода, которым хотели овладеть дезертиры, приказал открыть по ним огонь, а Семенчука арестовал и расстрелял. Потом в полк пришло крепкое пополнение. Пройдя все эти испытания, изжив анархию, родился новый, советский, большевистский полк.
Уже в этом рассказе, написанном вслед за «Разливом», есть серьезный сдвиг в сторону реалистического изображения ведущих сил пролетарской революции и характера самой борьбы. Гораздо рельефнее, художественнее и убедительнее выглядят большевики, изображенные в рассказе: комиссар Челноков, комиссар Соболь, Никита Селезнев. Это люди твердой воли, целеустремленные, смелые. Сюжет рассказа — борьба большевиков против мелкобуржуазной анархической стихии. «Я подвинчиваю себя каждый день невидимыми гайками до последней степени, до отказа,— говорит Соболь.— Я все время иду против течения и тащу за собой всех, кого только можно тащить. ..»
Рассказ «Против течения» и стилистически написан в иной, более спокойной манере. Но и он не мог удовлетворить Фадеева. В его творческом самосознании происходит глубокий внутренний поворот, связанный с решительным отказом и даже враждебностью ко всякой внешней, маскирующей суть дела романтике.
Фадееву тесно в пределах «правды дня», и он ставит себе задачу — показать «великую правду века, которая кристаллизуется из крови и мозга живых людей». А это значит — показать этих новых живых людей во всей глубине их внутренней жизни.
Но к решению новой задачи Фадеев приходит только через три года.
