Все, что я постепенно узнавала о Барышеве от его жены w близких ему людей, рождало острое ощущение несоответствия духовного склада художника и его официальной биографии как подпольщика.

Вчитайтесь: «Я поражалась,— пишет в своих воспоминаниях, хранящихся в Крымском областном партийном архиве, Августа Павловна Барышева,— резкой перемене в нем с самого начала войны с фашистами, даже в его лице. В нем появилось выражение твердости, решимости. Всегда мягкий, ласковый взгляд его стал каким-то холодным и твердым. Но настроен он был оптимистически: верил, что все страшное уйдет». И приводит его слова из письма от 29/IX 1941 года: «Будь проклят Гитлер и его варварские полчища. Наступит его бесславный конец. Наступит! Я в это твердо верю» '. А мне она пишет: «Провожая меня и дочь в эвакуацию, он сказал: «Все будет хорошо. Мы встретимся. Обязательно встретимся. Но только — через победу». В первый же день войны,— рассказывает далее Барышева о муже,— он вступил в партию. На второй — ушел добровольцем в армию. Но в августе был отозван, так как, перенеся в детстве менингит и трепанацию черепа, не слышал на одно ухо.

Пока не пришли немцы, он часто писал ей. Вот строки, которые она цитирует в том же письме ко мне: «Ты знаешь, мне кажется, что я птица и жизнь с ее страшной действительностью дала мне крылья. Я стал во много раз сильнее. Сплю совсем мало. Ночью дежурю на крыше театра, чтобы не пропустить зажигалок. Но я бодр и силен. Верь мне. Мы скоро встретимся. Береги Асеньку, дорогую дочурку, буди в ней силы, любовь к Родине, к людям» (16/111 1959 г.). «Мы обязательно встретимся. Но только — через победу!» Это написано в октябре 1941 года. Мог ли человек, так чувствующий и так мыслящий, остановиться на том, что уже описано в предыдущей главе? Я отвечаю: не мог. Не мог, несмотря на очень тяжелую обстановку, сложившуюся в Симферополе.

Если в горно-лесных районах Крыма с момента вторжения гитлеровцев действовали партизанские отряды, организованные обкомом партии, то с подпольем дело обстояло иначе. Только в некоторых городах (Керчи и других) были оставлены люди, способные возглавить сопротивление врагу. В Симферополе так не получилось. Никакой связи с партийными органами у тех, кто отваживался на борьбу, в первый период там не было.

Историк крымского подполья бывший секретарь обкома И. Чирва пишет, что подпольная деятельность в начале оккупации состояла главным образом «из накопления патриотических сил, пропаганды и агитации, отдельных диверсий и сбора разведданных». Однако «действовали они (подпольщики.— С. Л.) разрозненно, так как руководства движением со стороны партийного центра не было».

Упомянутая уже студийка Надя Иванова (Н. Г. Сокуренко), которая начинала свой путь в молодежной группе, рассказывает: «Сопротивление формировалось стихийно, каждый искал и устанавливал связи как мог: через знакомых или по месту жительства...» (12/1 1938 г.). Это важно помнить, потому что было время, когда мысль о начале борьбы с оккупантами по собственной инициативе, так сказать по зову сердца и долга, считалась крамольной (вспомним судьбу романа А. Фадеева «Молодая гвардия»). Именно такая ситуация сложилась с театральной группой: ее создание официально отнесено лишь к моменту прихода в Симферополь И. А. Козлова, назначенного осенью 1943 года секретарем подпольного горкома. Тем самым из деятельности Барыше-ва и его сподвижников вычеркнуто полтора года. Справедливо ли это? Ведь дело было, судя по фактам, далеко не так.

Еще в 1957 году сестра жены художника Е. П. Формина рассказывала мне, что после срыва эвакуации театра Николай Андреевич хотел, как и ее муж С. П. Бруснецов, уйти к партизанам. Но, не зная тайных лесных троп, вынужден был остаться в городе. Тогда и решил вести тайную борьбу сам. Твердо верил: не может он быть один. Народ не смирится с оккупацией. Чутье не обмануло Барышева. Действовал он осторожно, но упорно. «Когда театр открылся, он стал работать билетером-контролером,— пишет Одоевская.— Тут среди людей, так теперь я это понимаю, ему, наверное, легче было завязывать конспиративные связи, вести дела. Только позже он вернулся к своим обязанностям художника» (11/III 1979 г.).

Что поиски Николая Андреевича увенчались успехом, ясно свидетельствует статья И. Чирвы. Описывая первый период еще стихийно возникающего в городе движения Сопротивления, автор отмечает как наиболее активно действующие молодежно-комсо-«мольские группы во главе с Б. Хохловым, Л. Трофименко, А. Н. Ко-сухиным и другими, позже объединившимися в Симферопольскую .подпольную огранизацию (СПО). А также организацию Я. П. Усачева (кличка Ходячий). Среди примкнувших к последней с января по август 1942 года патриотов исследователь называет группы из лагеря военнопленных, с кожевенного завода, с мясокомбината, врачей и деятелей театра. Эта информация кроме неоспоримого подтверждения существования барышевской «боевой единицы» задолго до ее официального признания многое разъясняет в деятельности Николая Андреевича и его товарищей под немецким игом до лета 1943 года.

Надо помнить, что именно тогда, в октябре сорок второго, решением обкома партии создается в лесу специальный центр во главе с П. Р. Ямпольским, К. Д. Луговым и другими для руководства антифашистской борьбой. С этого момента и начинается второй период в истории Крымского подполья.

Представители Ходячего трижды ходили к партизанам за инструктажем, благодаря чему, по словам И. Чирвы, организация на длительное время стала одной из опорных баз центра и сыграла существенную роль в укреплении его связи с рядом патриотических групп симферопольцев. Благодаря этому становится понятен источник появления у Барышева и советских газет, брошюр, листовок, и заданий по сбору разведданных, а также теплых вещей, медикаментов для партизан, и посильная помощь его членов нашим военнопленным. Однако в мае 1943 года из-за проникновения провокатора в организацию Ходячего тот вынужден был уйти в лес. И хотя театральная группа, как и некоторые другие, этим провалом не была затронута, связь с подпольным центром порвалась и Николай Андреевич снова оказался в изоляции. Вскоре все же помог случай. Уже в августе Барышев знакомится с учителем С. В. Урадовым, который тоже с первых дней оккупации собрал вокруг себя немало патриотов.

«Осенью 1943 года Урадов,— пишет И. Чирва,— установил связь с партизанами. В лес отправлялось оружие, боеприпасы, велосипеды, всякого рода документы, разведывательные данные. Из леса подпольщики получали газеты, брошюры и листовки. Группа вела большую агитационно-пропагандистскую работу среди населения».

Наконец в октябре того же года областным подпольным центром был утвержден уже в самом Симферополе городской подпольный комитет, секретарем которого стал Иван Андреевич Козлов.

Начался третий, последний период деятельности патриотического Сопротивления в Симферополе. Для непосредственного руководства им были назначены горкомом ответственные организаторы. Одним из них был и Урадов, с которым в тесном контакте теперь работал Барышев. В обязанности ответственных организаторов, пишет И. А. Козлов, входило: «Держать постоянную связь с руководителями своих групп, информировать их о текущих событиях и решениях горкома, снабжать их литературой, оружием, получать от них разведданные. Мы особо оговорили в решении, что разведкой обязан заниматься каждый член подпольной организации. В двухнедельный срок надлежало всем подпольщикам принять клятвы и подписать их кличками».

Вот только тогда-то (в октябре—ноябре) и была оформлена вся якобы недавно образовавшаяся барышевская группа, между тем «уже крепко спаянная, дисциплинированная и проверенная в борьбе с захватчиками», как характеризует ее в письме ко мне А. Н. Ко-сухин (2/И 1988 г.). Поэтому вопреки признанному в официальных кругах Крыма мнению я все-таки считаю, что Барышев создавал ее уже в первые месяцы вторжения гитлеровцев в Симфе-рополь. Такое убеждение неодолимо складывалось у меня в процессе работы над книгой. И я рада, что его полностью разделил со мной А. Н. Косухин, прошедший тот же большой путь борьбы с врагом в рядах молодежного подполья. Мы долго беседовали с Анатолием Николаевичем в Москве в мае 1988 года. Исходя из своего личного опыта он сказал, что на создание такой группы в условиях оккупационной системы слежки и устрашения должно было уйти немало времени и сил. И еще — что о студии при театре, укрывающей наших ребят, давно слышал от своих юных товарищей. А став с конца 1943 года заместителем И. Козлова по военно-диверсионной работе, знал от Урадова о многих трудных и смелых действиях Барышева и его сподвижников. Но, пожалуй, самым для меня дорогим оказалось одно признание Анатолия Николаевича. «Я,— сказал он,— был тогда отчаянным максималистом, мальчишкой, который презирал всех, кто не боролся с фашистами. И в общем, не размышлял о Перегонец. Хотя, бывало, вспоминал некоторые ее старые роли. Может быть, это сейчас, ретроспективно, я так оцениваю свое отношение к ней. Об участии актрисы в подполье, естественно, я знать не мог. Но вот как объяс-нить, не знаю, а чувствовал — Перегонец и фашизм несовместимы. Вся она, со своей какой-то особенной душой, не сливалась в моем представлении с ним. А ведь играла в спектаклях вместе с другими. Играла... Но чему-то я тут не верил. Отпихивал от себя эти мысли... Оказалось, правильно, что не верил».

Как нашел преданную союзницу в Александре Федоровне Барышев, мы уже знаем.

Сразу же примкнула к подполью актерская чета — Д. К. Добросмыслов (1901 — 1944) и 3. П. Яковлева (1896—1944). Они давным-давно были знакомы с Николаем Андреевичем, еще со времен учебы и работы в Казани, и он ни секунды не сомневался: иначе и быть не могло. Один за другим присоединились также костюмер И. Н. Озеров (1902—1944), машинист сцены П. И. Нечеткий (1902—1944), портниха-одевалыцица Е. Я. Кучеренко (1908), старый бутафор А. С. Карлов (1893—1952), уборщица П. Т. Ефимова (1898—1944), с пятнадцатилетней дочерью Тамарой, и ученик художника Олег Савватеев (1927—1944) — все, с кем он был связан в повседневной работе и чьи умонастроения хорошо знал.,

Кто же они были — те, что прошли с актрисой весь путь до ее трагического конца?

Николай Андреевич Барышев родился 9 ноября 1907 года в городе Бугульме. Там же учился в школе. Уже тогда интересовался театром, выступал в драмкружке. Играл Хлестакова, Чичикова, Самозванца, Паратова и любимых своих героев — Овода и Кошкина. С увлечением читал на школьных вечерах «Песнь о Соколе» и «Песнь о Буревестнике». Кроме того, он делал оформление ко всем спектаклям и «заведовал» гримом. После школы комсомолец Барышев поступает в 1926 году на декоративное отделение Казанского объединенного техникума искусств. По, окончании его в 1929 году служит некоторое время в Актюбинском рабочем клубе железнодорожников имени Ухтомского. Работа эта была интересна тем, что требовала поисков выразитель--ного и лаконичного оформления для агитспектаклей «Синей блузы». В следующем году Барышева приглашают в Симферополь, главным художником Крымгостеатра, и он становится создателем сценографии почти всех его спектаклей. В беседе со мной в 1979 го-ду артист С. И. Карникола рассказывал: «Двенадцатилетним мальчиком меня привели в декорационный цех Крымского театра имени Горького. Николай Андреевич был очень общительный, энергичный человек с новой для того времени театральной школой. Он своим появлением внес свежую струю во всю деятельность коллектива. И постепенно начал завоевывать авторитет смелыми и интерес-' ными работами. Художник ищущий, он много экспериментировал и внедрял новые оригинальные решения в оформление спектаклей. Очень скоро о нем заговорили как о талантливом новаторе с боль-г шим будущим».

К сожалению, эскизов его работ почти не сохранилось. В Государственном театральном музее имени Бахрушина нет ни одного. Только в фонде актрисы и режиссера 3. Славяновой мною обнаружены чисто рабочие (колер чуть намечен цветными карандашами) наброски — результат совместного обсуждения режиссером и художником декоративного оформления к «Кремлевским курантам». Кое-что, возможно, еще находится в частных собраниях. Сохранилось лишь несколько фотоснимков декораций и; сцен из его спектаклей. Пока это все.

Среди лучших работ Барышева — «Вишневый сад», «Лес», «Коварство и любовь», «Гибель эскадры», «Оптимистическая трагедия», «После бала», «Платон Кречет», «Далекое», «Как закалялась сталь», «Человек с ружьем», «Кремлевские куранты», «Поручик Лермонтов» и другие. Его творчество всегда было насыщено гражданской страстностью и глубоким чувством современности. Прекрасный стилист, он со вкусом воссоздавал конкретную сценическую среду и живую атмосферу эпохи, будь то Шекспир или Бомарше, Шиллер или Островский, усадебный быт Тургенева и Чехова или обобщенный образ нашей действительности... В своем выступлении на страницах журнала «Советский театр» в 1935 году Николай Андреевич отстаивал творческую свободу, самостоятельность оформителя как «своеобразного сорежиссера спектакля». Художник, являясь сорежиссером, обязан максимально идейно насыщать зрелищную сторону, искать для этого наилучшие внешние тона.

«Я не отношусь к категории «потолочников», чрезвычайно вошедших в моду в последнее время,— пишет он.— Коробку комнаты на сцене я ломаю. Хочу, чтобы сцена дышала событиями. Даже в самых «комнатных» эпизодах я стремлюсь находить перспективу, так как считаю, что жизнь на сцене нужно показывать всегда в динамике, а не в статике... В выполнении декораций я при-знаю трехмерную форму. В драматическом театре главенствует актер, и его трехмерность дает тон оформлению спектакля. Вот почему в драме нужно искать новые пути, новую фактуру. В настоящий момент меня очень увлекает проблема объемной перспективы. Она очень мало изучена, но, мне кажется, должна в драме занять большое место...».

Даже по этим кратким высказываниям мы ощущаем, что перед нами художник думающий, бескомпромиссно отстаивающий самобытность своего видения мира. Барышева, по моему мнению, следует назвать одним из представителей лирико-экспрессивной сценографии. Отлично владея сценическим пространством, он умел находить оригинальные композиции, используя сцену как по горизонтали, так и по вертикали. Успешно сочетал конструкции с «воздухом», создаваемым живописными и световыми приемами. Оформление большинства спектаклей Барышева было насыщено поэзией. Недаром его называли мастером лирического пейзажа на сцене, близким по своей одухотворенности к Левитану. Но добивался он этого не плоскостной живописью задников, кулис и падуг (которой, кстати, владел мастерски), а обобщенными сценическими средствами, сгущенными в яркий метафорический образ («Гибель эскадры», например, или «Как закалялась сталь»). М. А. Куликовский свидетельствует о том, что Барышев был прирожденным «искателем», новатором нового склада, ничего не делавшим по трафарету. «Художник Барышев! — восклицает он,— как часто я жалею, что не было такого художника рядом со мной во все последующие годы моей работы... Он умел проникать в самую суть пьесы, всегда изобретательно, я бы сказал, с особым изяществом воплощал в спектакле наши общие замыслы. В его не-уемной фантазии возникало множество эскизных постановочных вариантов, один интереснее другого» (IX 1985 г.). «Мысли сердца» называл Барышев, по словам жены, каждую свою работу для сцены.

«Безумство храбрых — вот мудрость жизни» так и осталось навсегда его символом веры. Подвигу Николая Островского он и посвятил один из лучших, вдохновенных своих спектаклей, назвав его книгу «Песнью песней» советской молодежи.

Столь же естественно для себя сделали опасный выбор и остальные члены театрального подполья.

Вот передо мной газета «Вечерняя Казань». В ней читаем: «В моем архиве,— пишет И. Ингвар,— хранится программа экзаменационного спектакля слушателей драматической студии при Казанском Большом драматическом театре. В ней есть фамилии Яковлевой и Добросмыслова. Было это 5 мая 1924 года. Я помню тот торжественный и радостный день рождения молодых арти-стов. С каким увлечением, с какой самоотдачей они, жизнерадостные, талантливые, защищали свое право на высокое звание актера-гражданина».

3. П. Яковлева родилась в Уфе, но детство и юность ее прошли в Чувашии. Рано осиротев, она с девяти лет уже работала прислугой. После революции, в 1919—1920 годах, она стала одним из организаторов Чебоксарского театра. Сперва молоденькая служащая земельного уездного Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов, Зоя Яковлева с энтузиазмом участвовала в самодеятельных спектаклях. Когда же московский артист Г. В. Мир-ский, увлекшись идеей создания здесь профессионального театра, основал театральную студию, Яковлева записалась в нее одной из первых. «Очень скоро юная студийка выделилась своими способностями,— пишет корреспондент «Советской Чувашии» в рецензии на спектакль 1975 года «Актриса» Чебоксарского театра, посвященный Зое Яковлевой,— и была переведена в основную труппу, руководимую режиссером И. С. Максимовым-Котанским, основателем Чувашского драматического театра». Позднее, узнаем мы из этой же статьи, Яковлеву в числе наиболее одаренных направили на учебу в Казанский театральный техникум, по окончании которого, уже вместе со своим мужем Д. К. Добросмысловым, она работала сперва в Казани (в 1925 г.) одновременно с Перегонец и Добкевичем, затем в различных городах страны. Последним из них оказался Симферополь, где они снова встретились с Александрой Федоровной, Добкевичем и Барышевым.

Яковлева была актрисой на характерно-бытовые роли, которые исполняла очень сочно, заразительно. «Она обладала качеством,— пишет Н. Попов,— которое в театре особенно ценимо во все времена. Она была «скорой актерской помощью». Нужно заменить заболевшую актрису — пожалуйста: и «молодую» роль, и средних лет, и старуху! Режиссура всегда была уверена, что замена будет не хуже, чем основная исполнительница, а в большинстве случаев даже и лучше... Она превосходно играла крестьянок, фабричных работниц и весь репертуар Гоголя, Островского, Горького. Чудесно пела русские народные песни под аккомпанемент гуслей. Вместе со своим мужем Добросмысловым она открыла нам этот прекрасный инструмент, и мы были глубоко благодарны ей за это — такую радость приносил их удивительно музыкальный дуэт. Скромная и простая в жизни, Яковлева держалась с большим достоинством, оставаясь всегда в стороне от теневых проявлений большого театрального коллектива. Была не только сама справедлива, но умела убедить и других в своей правоте. Чувст-вовался в ней, несмотря на тихий, спокойный нрав, какой-то крепкий, негнущийся стержень».

Во время оккупации Зоя Павловна, по словам Попова, на репетициях и спектаклях между выходами постоянно вязала. Распускает старые кофты, платки, шарфы и вяжет носки, варежки, шапочки. Окружающие удивлялись: «Что это, Зоечка, все вяжете? — Жизнь дорога стала. Вот меняю на продукты». Только гораздо позже они узнали, что все это переправлялось Барыше-вым с помощью Ефимовой через Урадова в лес — партизанам.

Помогали в этих сборах все члены театральной группы, что достоверно подтверждает в письме к художнику Харису Якупо-ву и заместитель И. Козлова по организационно-политической работе Е. Л. Лазарева. Отдавали свои личные вещи и доставали что могли у знакомых, перешивали или, как Яковлева, перевязывали старое, чтобы до отказа набить кошелку Ефимовой, которая делала вид, что несет вещи на рынок для обмена на продукты.

Тетя Паша — так все звали располагающую к себе, работящую Прасковью Тарасовну — выполняла и другие важные поручения. Дочь ее, Татьяна Федоровна, рассказывает: «Мать убирала сцену, артистические, уборные и мастерскую Барышева. Николай Андреевич очень подружился с ней, и мать его любила, называла ласково Соколик. Однажды в августе 1943 года приехала из Феодосии одна знакомая нам женщина, которая хорошо знала Урадова. Эта женщина познакомила через маму Урадова (Лука) с Николаем Андреевичем. Первая встреча их состоялась у нас на квартире. Они сразу понравились друг другу. И очень скоро стали большими друзьями...» (30/ХН 1982 г.).

Прасковья Тарасовна родилась в бедной крестьянской семье под Запорожьем. Только в советское время окончила ликбез. Несмотря, однако, на свою малограмотность, очень любила литературу и много читала. Работала в Симферополе сперва на консервной фабрике, а потом уж, когда умер муж, в 1940 году, перешла в театр. Живая, жизнерадостная, она стойко преодолевала житейские трудности. Была активной общественницей. Всегда всем нужна и ко всем добра. Став во время войны связной, смелая тетя Паша неизменно ходила с большой кошелкой на руке. В кошелке под стружками, накрытыми толстой книгой (то это была «Война и мир», то «Сестра Керри», то еще что-нибудь), лежали «посылочки» от Луки к Соколику. Это ласкательное прозвище, данное ею Барышеву, так и стало его кличкой. Постепенно расширялась и работа группы среди населения. Когда по заданию из леса в студию приняли радистку Татьяну Овсюг, сводки Совинформбюро начали записываться регулярно. Их подкладывали в почтовые ящики и Добросмыслов, и Яковлева, и Перегонец (пока Ба-рышев не запретил ей), и Чечеткин, и Озеров, и тетя Паша, и ученик Барышева Олег Савватеев.

Олегу едва исполнилось четырнадцать к началу войны. Он учился в седьмом классе. Но уже параллельно занимался в художественном училище. Рисовать любил с малых лет. Учителя первой школы в Симферополе рассказывают, что он вечно что-то рисовал на уроках. Не помогали и наказания. Когда пришли гитлеровцы, жить семье стало трудно, и Олег нанялся на работу в театр расклейщиком афиш. Заметив в мальчике большие художественные способности, Барышев перевел его к себе в мастерскую. Это было зимой 1942/43 года. Скромный, не по летам сосредоточенный, Олег по собственной инициативе сделал оформление «Руслана и Людмилы», которое Николай Андреевич похвалил. Все мечтал о том, как он поедет учиться в Москву. Хотел стать профессиональным декоратором. Фашистов ненавидел яростно, первым рвался сделать все что угодно им во вред. Барышеву приходилось учить его уму-разуму — вести подрывную работу осторожно. Но юношеская беспечная дерзость нередко брала верх в Олеге. Раз как-то у входа в студию — присутствовавшие при этом бывшие студийцы рассказывают — среди бела дня стояли ребята и разговаривали. Стоял и Савватеев, руки назад, прислонясь к стене. Ушел — осталась прокламация: «Бей фашистских оккупантов!» В другой раз, во время спектакля для немецких и румынских частей, он бросил в темноте с верхнего яруса пачку листовок на немецком языке. В них было обращение пленных немцев к солдатам фюрера — не верить обману, сдаваться в плен. Листовки эти, напечатанные на Большой земле, были переданы из леса Урадову и принесены тетей Пашей Барышеву. А «доведены» до места своего назначения Олегом. Об этом случае рассказывала мне еще в 1957 году подпольщица Р. С. Позинич, находившаяся также введении Урадова, только не в театральной группе. Ее младший брат, Павлик, работал тогда помощником электротехника в театре и был закадычным другом Олега. Он сам видел, как разлетались белой стаей листовки по залу, слышал, как всполошились и забегали охранники, и помог Олегу сразу же скрыться через осветитель-скую будку, рискуя, конечно, при этом.

Выполняя любое поручение, Олег особо отличался в разведке вражеских военных объектов — куда взрослому не проникнуть, мальчишка прошмыгнет!

Перед нами фотография: лицо еще мягко округлое, полудетское, с пухловатыми губами, с русой аккуратно зачесанной прядкой на лбу и ясными-ясными глазами. Доброе. Открытое. Готовое улыбнуться вам навстречу, как хотело оно улыбаться всему на свете — траве, небу, солнцу, морю, краскам, своим мечтам! Барышев очень любил Олега, видел в нем своего преемника.

И эта привязанность была равно необходима им обоим. Ощущение верности и понимания, ощущение того, что разделяют твои мысли и чувства, что ты можешь опереться на чье-то плечо и сам подставить свое другому, было, наверное, нужнее тогда, чем хлеб.

Как руководитель Барышев сумел создать в группе атмосферу взаимного доверия. Наверное, потому, что сам любил и уважал людей. Да и как мог художник не уважать чудесного своего помощника, с которым проработал бок о бок столько лет,— костюмера Илью Никитича Озерова! Это был, как говорится, «классный мастер» своего дела. Родился он в Орехово-Зуеве в семье рабочего. В 1920 году — ему тогда было 18 лет — поступил учеником портного в Крымский драматический театр. Изучил стили и моды всех веков и народов, все портняжные секреты. Костюмы его отличались безупречной линией и вкусом. Его не раз приглашали в лучшие мастерские города и сулили большие оклады, но он был слишком привязан к своему театру, чтобы променять его на что-либо другое.

Н. Попов рассказывает: «Одной из его обязанностей было одевать актеров. Всегда жизнерадостный, со своеобразным мягким юмором, он был самым желанным человеком в любой гримировальной комнате — пусть это была уборная маститого артиста Высокова или знаменитая 13-я комната, где гримировалась вся молодежь. Озеров был образцовым представителем технических цехов, работающих с актерами. Он тонко чувствовал настроение актера и знал: если он нервен, чем-то возбужден или расстроен, его обязательно надо успокоить, вернуть хорошее настроение. В ход пускались шутки, остроты, и вот уже у подопечного заулыбались глаза, и Илюша, довольный, убегал в другую комнату — продолжать одевать и «лечить» актерское настроение, столь необходимое для творчества». Дочь же Ильи Никитича, Ольга Ильинична, которой во время войны было пятнадцать лет, говорила мне, что отец об оккупантах отзывался с непреодолимой ненавистью, хотя был очень добрый, тихий, скромный человек. Однако подпольная группа работала глубоко законспирированно й скрытно. Семья ничего об этой его работе не знала. «Только догадывалась, и то уже в самые последние дни, когда совершенно случайно обнаружились у него в кармане пиджака листовки» (25/И 1983 г.).

Машинист сцены Павел Игнатьевич Чечеткин также более двадцати лет отдал Крымскому театру и досконально знал театральное производство. В этом рабочем человеке была, по всем отзывам, настоящая, подлинная интеллигентность. «Золотые руки» — называл Барышев Чечеткина, зная, что самая сложная монтировка будет выполнена им безупречно, слаженно и в кратчайший срок — он никогда не подведет. И подпольщиком Павел Игнатьевич был дисциплинированным и безотказным. Но, как и Илюша Озеров, скромно держался в тени.

А вот Дмитрий Константинович Добросмыслов, казалось, весь был на виду. Яркий характерный актер на народные и бытовые роли (купец Восмибратов в «Лесе», Клещ в «На дне» и другие), он удивил всех перед войной созданием таких острых и психологически обобщенных образов, как Наполеон в «Фельдмаршале Кутузове» и Лизогуб в «Богдане Хмельницком». Н. Попов пишет: «Он был в жизни спокойный, милый и обаятельный человек. И вдруг — Наполеон! Но режиссура не ошиблась. То было удивительное проникновение в сущность исторического лица: ум и высокомерие, властность и озлобленность от неудачи, эгоцентризм высшей степени. Так же поразил он и своим Лизогубом, где угадана была и точно воплощена льстивая, звериная натура этого предателя. Какая-то стелющаяся походка, умные холодные глаза и ничем не подчеркнутые черточки характера, которые, несмотря на это, настораживали зрителей, и они начинали бояться за Богдана».

Родился Д. К. Добросмыслов в Казани в 1901 году. «Детские годы его,— пишет в цитированной выше статье И. Ингвар,— прошли в деревне Крутоямки Спасского (ныне Куйбышевского) района, а учился он в Спасске. Мать его была учительницей. С радостью она передавала своим сыновьям накопленные знания, стараясь с малых лет разбудить в них чувство прекрасного... Вся семья была непременной участницей ученических спектаклей. Тогда и обнаружились у Добросмыслова, по словам Ингвара, «незаурядные актерские данные. Родилось увлечение, ставшее призванием». Вступив в Красную Армию, Добросмыслов отважно сражался с басмачами в Средней Азии. «Невольно думаешь,— справедливо замечает автор статьи,— не здесь ли складывались те черты его характера, которые нашли такое яркое выражение в годы Отечественной войны»

Природа счастливо наградила Добросмыслова: статный, пластичный, с огромным сценическим обаянием и сильным темпераментом. У него был прекрасный баритон оперного диапазона, из-за которого его неоднократно пытались сманить в театры музыкальной комедии, соблазняя большой зарплатой и хорошими квартирными условиями. Но безуспешно. «Он видел свое место не на чисто увеселительной сцене, каковой в основном в то время была оперетта, а в драме, способной быть пропагандистом великих идей революции, воспитателем зрителя на героических примерах истории и на высокой классике. Может быть, кому-то покажется неправдоподобным,— продолжает Н. Попов,— чтобы актер отказывался от денег и хороших условий. Но это так. Все серьезные актеры были рыцарями драматического театра, его слугами, и поступок Добросмыслова никого тогда не удивлял».

К привлекательному, жизнерадостному Добросмыслову набивались в знакомые даже немецкие и румынские офицеры. Шатались с ним гурьбой по ночным кабакам и улицам города, распевая песни. С этих прогулок он всегда приходил с «уловом», обнаруживая незаурядный дар разведчика. При этом был верным помощником и в других делах подполья. И все — с поражающим бесстрашием и хладнокровием.

Нельзя обойти молчанием и всемерное содействие, какое оказывали Барышеву совсем молоденькая тогда портниха-одеваль-щица Елизавета Яковлевна Кучеренко и самый пожилой из членов группы, бутафор Андрей Сергеевич Карлов, представитель целой театральной династии, среди которой были опытные мастера поделочных цехов: дед по материнской линии — машинист сцены, участвовавший даже в строительстве здания симферопольского театра, жена — реквизитор, а сестры ее — актрисы. Для них для всех, пишет мне дочь Карлова, Нина Андреевна, все, что связано с театром, было святым — «родным домом», как она выражается,— и поэтому отец без колебания откликнулся на предложение художника помочь ему в борьбе с фашистскими варварами (28/ХII 1988 г.).

В общем, Барышев не ошибся в своих товарищах. Не ошибся он и в главной своей помощнице — Перегонец. Неутешность личного горя, тоска от необходимости выходить на опостылевшую сцену, трудный быт, лишенный минимальных удобств — тепла, еды, света,— ощущение ежесекундной опасности и, может быть, самое страшное для нее — подозреваемое ею презрение своих — весь этот «черный туман» той ее жизни отступал перед чем-то таким, что становилось день ото дня сильнее ее слабого тела, голода, одиночества, отчаяния, страха, наконец.

Она приходила в студию, покоряя спокойным достоинством. Здание не отапливалось, и в каменных его стенах стоял леденящий холод. Правда, в классе, украшенном старинной лепниной, была установлена железная печурка с выведенной в окно закопченной трубой. Но и она топилась редко, так как не было дров. Когда все же кто-нибудь приволакивал вязанку и торжествующе разжигал огонь, актриса подсаживалась к нему поближе, сперва зябко кутая плечи в свою шубку и протягивая руки к слабому теплу. Но стоило развернуться сценическому действию, как шубка соскальзывала с плеч.

«В режиссерской и педагогической работе,— пишет Одоевская в своих письмах-воспоминаниях, Александра Федоровна находила большое удовлетворение. Очень любила молодежь, и она ей платила тем же. Для нас с ней работа в студии во время войны была единственной отдушиной. Очень утешали, грели сердца наши ребята. Общение с ними давало нам силы» (30/111 1978 г.). Холодные классы с обвалившейся штукатуркой, где на актрису смотрели с пониманием молодые лица и она могла быть самой собой, оставались единственным уголком честной жизни среди «коричневой чумы».

К началу второго учебного года, то есть с сентября 1943 года, по программе уже нужно было брать в работу законченное произведение. Что выбрать? Она решила остановиться на «Кащее Бессмертном», сказке о любви и верности, о свободе и неправедной власти. В основе спектакля лежало либретто Н. А. Римского-Корсакова.

Однако, чтобы занять всех студийцев, в сюжет оперы были дополнительно введены традиционные фольклорные персонажи — Баба Яга, Черномор, пленные царевны, лесные кикиморы и чертенята, Яблоня, няня, ловкий помощник Царевича — Иванушка, Жар-птица и другие. Сцены с ними перемежали основное действие, органично вплетаясь в него. Спектакль готовился одновременно обеими группами.

Перегонец и Одоевская снова сидели вместе за одним режиссерским столом, как когда-то, давным-давно, на репетициях «Гибели «Надежды». Только теперь после занятий они уже не расходились по своим домам, а возвращались в их общее темное и холодное, как Кащеево царство, сиротливое жилище и еще долго вечерами мучились мыслями о будущем спектакле.

Притча о Кащее, соединив памфлет и героику, бьющий через край юмор и фантазию, трагический гротеск и глубочайший лиризм, получила остросовременное звучание.

Обращая главное внимание на создание живых характеров, на правду переживаний, Перегонец не мыслила воспитание актера без развития в нем всех синтетических средств выразительности. Об этом свидетельствует ее собственноручная запись в сохранившемся у студийки Н. П. Каталуповой режиссерском экземпляре «Кащея», где на последней странице Александра Федоровна вписала дополнительно использованные в спектакле хоровые и танцевальные номера:

1. Хоровод «Просо» из оперы «Майская ночь». Муз. Р. Корсакова.

2. «Как за речкой»... величанье (его же).

3. Хор девушек из оперы «Млада» (его же).

4. Выход Черномора — марш из оперы «Руслан и Людмила» (М. Глинки).

5. Финал «Приближение Весны» (Ипполитова-Иванова) и другие.

Спектакль был весь словно окутан прелестью русской старины, ее щемящей болью и радостью. Наполнен духом борьбы во имя самого дорогого на земле — права любить и быть свободным. Очень помогло этому оформление Барышева. Из темноты возникал на сцене дремучий бор, верхушками упирающийся в небо, сплетенный из корявых, уродливых ветвей засохших деревьев и выползающих из-под земли, как змеи, узловатых корней. Он заполнял собой все пространство. Ни один луч солнца не проникал в это мертвое царство, освещенное изнутри словно самоизлучающимся зловещим светом. А над богатым теремом Кащеевны, утопающим в саду с диковинными растениями, высились мрачные черные скалы, напоминающие своими очертаниями причудливые, острые зубцы Карадага. Когда же в финале побежденный Иваном Кащей проваливался сквозь землю, исчезали и скалы и лес, а вместо них вырастала на залитой солнцем поляне одна-единственная тоненькая березка, опушенная весенней листвой, благородная и чистая,— поэтический образ Родины, освобожденной от рабства.

Главного героя, храброго витязя, сражающегося с черными силами зла, играл студиец Владлен Батаев. Этот высокий, стройный юноша, с удивительной внутренней силой и чисто народным молодецким обаянием, очень подходил к своей роли. Героиню, Елену Прекрасную, играла талантливая студийка Тамара Ветко; две роли, няньки и пленницы,— Нина Каталупова, наделенная яркой характерностью (недаром впоследствии она стала хорошим скульптором); Яблоню — Валя Тяпкина, живая, улыбчивая, с милым русским лицом. Сенную девушку — застенчивая, нежная Валя Рождественская. Кащея сильно, темпераментно и острогротескно играл Тигран Кокосов, который в открытую говорил товарищам, что воображает себя Гитлером и всю свою ненависть к нему вкладывает в этот образ.

Успех показа был так велик, что решено было вынести спектакль на сцену театра для широкой публики.

В ноябре 1943 года «Кащей» прошел несколько раз при переполненном зале. У театральной кассы неизменно стояли очереди. Художница В. Хараборина, которой тогда было двенадцать лет, рассказывала мне, как она ждала новых спектаклей, как стояла в очередях у кассы, боясь, что вот-вот начнется облава и она не успеет взять билет. С каким наслаждением она смотрела «Золушку», «Хитрую вдову», «Ваньку-ключника» и «Кащея»! В них было что-то от ее прошлой, детской, дофашистской жизни.

Ну а для Перегонец «Кащей» дал выход томившим ее чувствам и мыслям, не находившим воплощения в собственном актерском творчестве. Все то, что она сама хотела бы сказать со сцены, она говорила здесь — устами учеников. И все то, что она хотела сказать им, идущим ей на смену, она говорила, разбирая образы и конфликты драмы, ее подводное течение, ее основную идею.

«Кащей Бессмертный» — последняя работа Перегонец — актрисы и режиссера, ее завещание.

Однажды после занятий, поздней осенью 1943 года, Владлен Батаев, помогая актрисе нести книги, задержался на лестнице и подал ей какую-то тоненькую брошюрку, сказав: «Прочтите, пожалуйста... Только не здесь». Она спрятала листки в сумку и вытащила их уже дома. Это было краткое сообщение о деятельности и гибели юных краснодонцев. Его доставили в лес с Большой земли. Оттуда — в Симферопольскую подпольную организацию молодежи .

Александра Федоровна знала, что и Батаев и Надя Иванова — ее участники. Когда в двадцатых числах декабря 1942 года гестапо арестовало Надю вместе с ее матерью, тоже работавшей в подполье, а потом, не имея, по счастью, улик, выпустило их и они нашли свою квартиру разграбленной, Перегонец, скрыв от всех инцидент, сразу же пришла на помощь попавшей в беду студийке. «Она подарила мне,— рассказывает в своем письме Н. Г. Саку-ренко,— платье, шарф, гамаши, муфту, еще что-то из своих личных теплых вещей — ведь стояла зима!» (12/1 1988 г.). Общие интересы сдружили Надю с Владленом, который участвовал в комсомольско-патриотическом движении с первых его дней в группе Лиды Трофименко и Бориса Хохлова.

В витрине областного музея Крыма лежит комсомольский билет на листке картона за № 11, полученный Батаевым 28 октября 1943 года. Владлен откровенно признался актрисе, что студию считал для себя преходящим, а не главным делом. Поступил в нее только затем, чтобы избежать фашистской неволи. Вообще-то в детстве мечтал стать инженером-авиаконструктором и лет-чиком-испытателем. Но подвело зрение — у него оказалась близорукость. Сейчас ему нравится играть. Он втянулся и занимается с удовольствием. Ну а после войны — видно будет. Пока что главное — расправиться с врагом...

...1959 год. Небольшой домик в два окна в Симферополе, на улице Л. Толстого, 9. Довольно большая темноватая комната. Старый буфет, старая железная кровать, покрытая темным суконным одеялом, голый стол без скатерти — на нем газета с рассыпанным по ней самосадом. В углу — черный манекен. Тяжело смотреть на этот неуют. Он ведь не оттого, что еще чего-то нет, что-то не куплено. Он, наоборот, оттого, что все было раньше обжито, а теперь ничего не нужно. Ни к чему. Незачем. Не для кого. От опустошенности, потерявшей желание прикрываться какими бы то ни было одеждами.

Не старая, но рано постаревшая женщина скручивает самокрутку, не глядя на меня. Это Вера Григорьевна Батаева, мать Владлена. Она долго молчит. Потом с трудом, между затяжками, начинает говорить — хрипло, как будто бесстрастно: «Один он был у нас. Назвали Владленом — в честь Ленина. Отец (он партиец был, с фронта не вернулся) все смеялся: не посмеет мой сын свое имя осрамить. Вот... Не осрамил,— за словами неутешная горечь.— В Севастополе, где мы жили до войны, ходил в клуб авиамоделистов. Там и летать учили. Он хотел по специальности идти. А не приняли из-за глаз. Вон она в шкафу — модель его планера. Учился хорошо, с похвальными грамотами,— движение в сторону шкафа: показать грамоты. Но останавливает себя. Потом снова затяжка и долгое молчание.— В четырнадцать лет уже философию всякую начал читать. Маркса, Энгельса, Ленина... С отцом до полуночи рассуждал о политике, об идеях разных. А я не понимала. Обижалась на них. Гулять звала. А они отмахиваются — это, мол, интереснее всякого гулянья... Но он мне доверял. Сначала, когда перебрались мы (уже без отца) в Симферополь, то жили в полуподвальном помещении. Наверху немцы включали приемник — и слышны были, правда смутно, наши сводки. Владлен тут же вскакивал на стол, прижимался ухом прямо к потолку и диктовал, а я записывала. Потом ребята-подпольщики, товарищи его Хохлов, Косухин, Лида Трофименко,— раз-множали эти записки.

Ну а потом уж у них у самих, комсомольцев, тоже появилась такая возможность — слушать радио... Владлен приносил тайком также печатные листовки. Под конец — даже газеты советские. Прятал на ночь под матрас. Утром уносил. А я каждый раз тряслась за него, да виду подать было нельзя. Он — в отца, опеки не признавал. Сердился».

Батаева умолкла, вспоминая что-то свое...

А я — о том, о чем мне еще в 1958 году рассказывал бывший член комсомольской подпольной организации Виктор Сергеевич Долетов. Как он неоднократно приносил Владлену литературу. «Встречались мы,— пишет мне уже теперь,— у памятника Пушкину около бывшего ТЮЗа, и Батаев, беря и пряча пачку под куртку, улыбался: давай, мол, побольше, у нас тут, в студии, свои есть... Всем надо» (28/IX 1987 г.).

Батаева между тем не то с болью, не то с гордостью вымолвила: «Решительный был... Да. Как отец. На своем всегда стоял. Впрочем, наверное, видел, что я мучаюсь, потому что раз как-то спросил: «Знаешь, чем я занимаюсь, мама?» — «Чую, сынок. А если повесят нас обоих за это?» — «Ну что ж. Ты читала «Мать» Горького? Она тоже сыну помогала». «Читала,— говорю,— да боюсь я за тебя. Уйди лучше в лес».— «За меня не бойся. Повесят так повесят. От случайности не убережешься. А в лес я не пойду. Все в лес уйдут — кто же тут бороться будет? На нас надеются, а мы убежим?» Переубедить его было нельзя. Твердо верил, что так надо. У нас дома и явки назначались. Скрывалась одно время младшая сестра Трофименко, Лариса. Литературу приносили, листовки, газеты, брошюры (о зверствах фашистов в Керчи, о краснодонцах). Он все мне читать давал. «Видишь? — убеждал,— и это прощать?» А вообще-то он щадил меня: когда на что опасное шел, умалчивал... Музыку очень любил. Еще до войны приемник сам смастерил — слушать. И балалайка у него была. Играл на ней... Студия сперва ему не понравилась... «Легкомыслие,— говорил,— одно». А потом: «Нет, знаешь, мама, это тоже серьезно. Только куда мне в актеры?! В очках я». Мальчишка еще был.— Она отворачивается, чтобы справиться с собой. И опять ровным хриплым голосом: — Перегонец он доверял. Чтоб они встречаться могли, я вроде шить начала. Платье ее вот на этом манекене висело. К примерке. Приходила к Владлену. О чем-то договаривались. Там маленькая комнатка у нас, где Владик спал.— Я и не заметила эту дверь.— Они там, а я тут. На машинке строчу. Сам он тоже к ней ходил. Книги у нее брал. Стихи часто ей читал. Все больше Маяковского. «Про это», и где против мещан, и о Ленине, и «Паспорт». А еще что-то — «бомба и стих»...— «Песня и стих — это бомба и знамя...» — «Вот-вот... А она нога на ногу — и слушает. Глаза такие хорошие. Слезы в них...— Снова молчание. Потом: — Что они делали вместе, не знаю. Как-то раз, уже поздно, дождь на улице, она вдруг прибежала запыхавшись — о чем-то срочно предупредить. Видно, узнала про какую-то опасность. У нее ведь свои сведения были. Он потом ее проводил. Вернулся и говорит: «Смелая все-таки, хоть и актриса». Пропуск для патрулей у нее, правда, был, как и у Владлена. Но ведь примеркой платья на ночь глядя не больно открутишься. И мало ли какие встречи в темных, хоть глаз выколи улицах могли случиться? Пустота кругом. Ставни в домах закрыты. Никто и не откликается. Страх держал всех...— Закашлявшись, Батаева сурово умолкает.— За одно они с сынком моим стояли. А кто за дело стоял, у того и силы другие были».

Не мог Владлен не привлечь к себе Перегонец. Ум, презрение к обывательскому застою, неуспокоенность души, ищущей свое место в жизни, недетский спрос с самого себя, настоящая мужская стойкость — и вместе такая светлая, можно сказать, младенчески нежная открытость всему прекрасному. Бывшие студийцы говорят про него: «Живой, простой, открытый. Хороший, замечательный парень. Очень ко всему относился серьезно. Любил по-философствовать. «Свобода! Необходимость!» И про все такое: как надо свою жизнь строить, чтобы всегда человеком оставаться. Поблажек себе не делал. «Это плохо? — спросит, бывало, у Перегонец на занятиях.— Не получилось? Да? Только по-честному. Я тогда еще поработаю». Тяготел к режиссуре... А стихи читал — заслушаешься. Где Батаев — там и стихи»... Недаром он подарил Наде Ивановой три тома Маяковского, любимого своего поэта, которые она хранит до сих пор...

О чем прибегала предупредить Батаева Перегонец, теперь не установить. В подробностях о ее подпольных делах вообще мало известно. Подумать только, что и товарищи по сцене (включая самых близких), и студийцы — абсолютно никто, кого я потом ни спрашивала,— ни о чем не догадывались. Больше того, что особенно горько,— даже сомневались. Существовал очень малый круг тех, для которых ее работа не была тайной. Среди них — Батаев. Еще один узелок на общей нити большой борьбы. Узелок человеческой общности, прибавлявший обоим сил, и старшему и младшему.

О чем бы ни хотела предупредить актриса, очевидно, на то был серьезный повод. Кому-то грозила беда... Или могло сорваться важное дело... Этого было достаточно, чтобы, несмотря на безлюдье, кромешную тьму светомаскировки, на позднюю ночь, полную неожиданных опасностей, она пошла.