На разных берегах стояли мы в тот вечер 21 июня 1941 года, она — на черноморском, я — на балтийском, и глядели на тихо гаснущую зарю. У меня лежал уже билет в кармане — так совпало, что отпуск в Лентюзе, где я работала, начинался как раз с двадцать второго, и я пришла к Кировскому мосту побыть, как всегда, на прощание у Невы. Но Ленинград, где протекли мое детство и юность, был и ее духовной колыбелью. Я только еще родилась, когда она уже приехала туда учиться и затем дебютировала на сцене Театра миниатюр А. Фокина. Мы ходили по одним и тем же улицам, набережным, аллеям Летнего сада. Мы жили в атмосфере этого великого города. Впитали в себя его героическую историю.

Учась в 15-й школе, что на Моховой,— бывшем Тенишевском училище,— я, однако, вечерами бегала не в БДТ, где в 1925 году могла бы увидеть Перегонец, а в недавно организованный ТЮЗ, не подозревая, что в его амфитеатре с темно-красными деревянными скамьями всего несколько лет назад она слушала Блока; что на пустынном тогда Марсовом поле, в ампирном желтом здании Лен-энерго, над которым по праздникам — в Май и Октябрь — мигала жиденькая, так восхищавшая меня гирлянда огней, она еще раньше выступала сама в «Привале комедиантов». Стертые, позеленевшие ступени в тот заколоченный уже при мне подвал я хорошо помню.

И ветреным октябрем, в холодном, голодном Питере мы, Перегонец и я (пусть ребенком), встретили новую эру истории. И в Москву, в ГИТИС, я попала, когда не было уже в помине ни «Кривого Джимми», ни театра «Комедия». Но в стенах особняка в Собиновском переулке еще жила тень совсем недавно умершего А. П. Петровского — ее учителя. О нем взволнованно вспоминали мои учителя. Здесь, по тем же коридорам и лестницам бывшего Фи-лармонического училища, знакомым мне до каждого уголка, ходил когда-то\студент Добкевич...

И в Сибирь я приехала много позже нее, горьким эвакуационным путем. И меня, как ее, покорила эта суровая страна своей скрытой мощью красотой. Работая там над «Очерками из истории Омского театра», я натолкнулась на необычную фамилию Перегонец, читая поздравительную телеграмму, посланную ею к двадцатипятилетнему юбилею творческой деятельности В. Ф. Торского. Встретившись в 1949 году с Владимиром Федоровичем, я спросила, что за Перегонец такая. И он мне многое рассказал о ней — «незабываемой кудеснице». И о ее судьбе. Вот почему, приехав в 1950 году в Крым, куда был переведен мой муж, я вздрогнула, когда ответственный секретарь ВТО Н. И. Попов, который водил нас по Симферополю смотреть сдающиеся внаем квартиры, у одного порога остановился и сказал почти шепотом: «Здесь жила замечательная актриса и замечательный человек, Александра Федоровна...»

— Перегонец?

— Откуда вы знаете?

Только тогда я с пронзительной ясностью поняла: это было... Это было именно тут. Опять мы разминулись с ней. Теперь насовсем.

Знаете ли вы, что такое притяжение? Не обычное, земное притяжение, а какое-то иное? Притяжение по внутреннему сродству к человеку уже ушедшему из жизни, словно ты давно повязан с ним наразрывными нитями — то ли памяти, то ли долга или иным чем, не знаю, но, во всяком случае, некой метой предназначенности. Земное притяжение люди теперь научились преодолевать. А вот подобное... С тех пор судьба актрисы Перегонец перестала быть для меня только фактом театральной истории, а стала фактом и моей жизни.

За тринадцать лет пребывания в Симферополе я от многих, самых разных людей — и зрителей, и работников театра — слышала о ней. И хотя интересы мои тогда были направлены на другую работу, большинство из этих воспоминаний по совсем еще свежим следам событий я все же записывала. Но и те, что не записывала, как-то слились между собой в один единый образ. Есть ее роли, о которых я слышала из стольких уст, что они как бы воочию возникают в моем воображении. Может быть, просто у нас было много общего, виденного и пережитого?

Мысль рассказать о жизненном пути Перегонец преследовала меня долгие годы. В нем сокрыты общечеловеческие и общетеатральные проблемы, связанные со сложным историко-культурным процессом XX века. А главное, для меня в ней таится загадка — а может быть и разгадка? — того, что такое героическое на сцене и в жизни, что такое сила и слабость человеческая.

И очень больно, что актриса осталась в тени. Эта боль не давала мне покоя. Но материалов почти не было, кроме небольших обрывков воспоминаний в двух-трех мемуарах да редких и кратких, затерянных в пыльных газетных подшивках отзывов прессы. Если сейчас не постараться хоть кое-что собрать, жизнь художника канет в Лету. И все же я долго ждала, не возьмется ли за биографию кто-нибудь, кто видел ее, знал близко. Сломило же мои сомнения лишь то, что вокруг имени Перегонец устойчиво складывались неверные представления. Доводилось мне слышать и мнение западных критиков, будто «жила-была»-де на свете очаровательная актриса, душа «Петербургского Трианона», маленькая маркиза в золотых туфельках и пышных фижмах. Но бесследно пропала, погубленная ролями в трафаретно-агитационных советских пьесах. Вспомнилась гораздо более известная в далекие теперь дореволюционные времена вдохновительница поэтов О. А. Глебова-Судейкина. Играли они сходный репертуар — Арлекины, Коломбины и Пьеро,— и нередко — на одной и той же, задернутой алым шелком эстраде «Привала комедиантов». Это о ней — «белокуром чуде», «козлоногой кукле-актерке» — писала Ахматова:

«Ты ли, Путаница-Психея,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной...»


Психеей и Путаницей, воплощением магии театра была, на мой взгляд, и Перегонец. Но дороги актрис разошлись. Глебова-Судейкина так и осталась в памяти современников «Коломбиной десятых годов». А Перегонец... Ее путь с крутыми виражами был упорным восхождением к вершинам мастерства. Она стала тончайшим художником, которому подвластны самые сложные образы мировой классики и который способен слышать позывные быстро меняющегося времени. Ее искусство как бы предвосхитило те перемены в театре, что произошли в последние десятилетия: разрушение амплуа, неодномерность чувств, поиски поэзии сцены, по-новому осмысленные синтетические средства выразительности, неодолимая потребность в правде. Это для меня — истина. И ради нее, как смогу, должна писать и пишу.

Итак, начало войны. Bсe, чем люди жили до сих пор — их личные заботы и планы,— вытеснялось одним-единственным общим стремлением: защитить свою землю. Теми же мыслями и чувствами жили Александра Федоровичи Анатолий Иванович.

6 июля 1941 года на общегородском митинге интеллигенции в помещении Крымгостеатра Добкевич выступил с речью. Он говорил: «Все мы знаем, что такое фашизм и те чудовищные разрушения и злодеяния, которые несет озверелый враг. Эти дни сделали нас участниками всемирно-исторических событий. Они накладывают на нас огромную ответственность... Работники искусства переключили всю свою деятельность на оборону. Помимо подготовки новых патриотических и антифашистских спектаклей Крымгостеатр регулярно обслуживает части родной Красной Армии... Мы готовы в любой момент все наши силы, а если понадобится, и жизнь отдать, сражаясь за Родину! — Он говорил этими простыми, митинговыми словами, которые тогда у каждого были на устах, но именно поэтому они еще вернее проникали в сердца. Громовой голос его катился по залу до самых отдаленных уголков.— Товарищи! Все дела и мысли нашего многомиллионного народа направлены к победе. Это неодолимо, Победа будет за нами!» Буря аплодисмен-тов была ему ответом.

...Квартира с балкончиком над Салгиром теперь пустовала. Одна Мария Матвеевна тихо сновала из угла в угол, не зная куда себя деть: дочь и зять иной раз и ночью не возвращались домой, готовя новый репертуар или выступая с концертами в военных частях, на призывных пунктах, в госпиталях, в полевых медсанбатах или подразделениях, направляемых прямо в бой. За первые два с половиной месяца войны Крымгостеатр кроме спектаклей на стационаре дал свыше ста выездных концертов.

Анатолий Иванович играл сцену Шванди из «Любови Яровой», разговор Шадрина с Лениным, третью картину из «Богдана Хмельницкого» и многое другое. А у нее? Как-то попробовали они со Смоленским сыграть разговор Машеньки с дедом. Приняли хорошо. Слушали тихо, улыбались и провожали очень тепло. Возможно, эти светлые улыбки вспомнятся в самые тяжелые минуты на фронте? Однако ведь нужно не только это. Она не могла забыть страшной тоски в глазах матерей и жен, угрюмо стоящих около призывных пунктов... Какие найти слова перед лицом этой неутешности?

Для большого спектакля-концерта «За Родину!» они вместе с Анатолием Ивановичем разучили сатирический скетч, а сольно она по-прежнему читала Светлова и Беранже. Дух этого спектакля сохранил нам газетный репортаж В. Вихрова «Оружие искусства»: «...горячим обжигающим волнением были проникнуты стихи, сценки и скетчи, отрывки из пьесы Билль-Белоцерковского «Пограничники». Но так случилось, что концерт был прерван воздушной тре-вогой. Зрители быстро укрылись в ближайшем бомбоубежище. Но вслед за зрителями пришли и актеры, и представление продолжалось... И может быть, в этом помещении тесно было словам и звучали они чуть приглушенно, но от этого только жарче был их накал и до предела ясен их смысл...».

Веселый, утопающий в зелени Симферополь день ото дня становился все более сумрачным, неузнаваемым. Бурые пятна камуфляжа на стенах домов. Перекрещенные бумажными полосами, словно ослепшие окна. Нацеленные в небо между деревьями стволы зениток. Группы самообороны у ворот и шагающие мимо шеренги добровольцев. Облака пыли от перегоняемых в безопасные края гуртов колхозного скота. Полная тьма на улицах по вечерам и ночам. И воющие звуки сирен. Но посуровел не только город — посуровел и театр. Он тоже перешел на военное положение. «Это чувствовалось во всем, и в большом и в малом. По пустым затемненным фойе во время спектакля ходили строгие и подтянутые дежурные артисты с противогазами. Во время тревог они четко и организованно разводили зрителей по бомбоубежищам. А зрительный зал заполняли красноармейцы с винтовками, командиры, военные врачи, медицинские сестры». Изменила свое лицо афиша. «Кремлевские куранты», «Разлом», «Фельдмаршал Кутузов», «Слава», «Парень из нашего города», «Шел солдат с фронта». Правда, продолжает светиться мирным светом нежная «Машенька», но сейчас она воспринимается совсем по-другому — как то святое в нашей жизни, что мы обязаны защитить и сохранить.

К концу июля театр выпустил еще одну премьеру — «Профессор Мамлок» немецкого драматурга-агнтифашиста Ф. Вольфа,— где Перегонец играла Инге Руофф, практикантку хирургической клиники, возглавляемой Мамлоком. Первые дни прихода к власти фашизма: поджог рейхстага, законы о «чистоте расы», зловещие костры, на которых сжигались лучшие книги человечества. «Трагедия западной демократии» — таков подзаголовок пьесы. Образ Инге отражает умонастроения той части немецкой молодежи, которая была ослеплена бредовыми идеями национал-социализма и лишь через страшные потрясения приходила к пониманию того, что скрывается за ними. Актриса сумела показать диалектику души Инге без упрощенного схематизма, раскрыть трагедию обезличенной и обманутой юности. Самой сильной сценой у Перегонец была сцена тяжкого отрезвления Инге, когда она убеждается, какая пропасть бесчеловечности разверзлась перед ней: в операционную, где Мамлок делает операцию, врывается его бывший ученик Гель-пах, ставший штурмовиком, и, учиняя погром, требует выгнать профессора-еврея из клиники. Но Инге — Перегонец вдруг останавливает его: «Мы хотели выжечь огнем всех подлецов, возродить национальное могущество народа! — Она говорит это глухо, с болью.— Мы хотели воспитать воина, борца, рыцаря... Рыцаря!» — пронзенная страшной мыслью, повторяет она. И вдруг сквозь ее сухую вымуштрованность/прорывается вопрос: «Кто здесь среди нас единственный боец, борющийся за свои убеждения, и кто... остальные?» Взбешенный Гельпах стреляет в Мамлока. Инге бросается к хирургу на помощь. Ее хватают и уводят.

Инге Руофф — единственная роль Перегонец, созданная после начала войны, в тот короткий период до оккупации.

...Вести с фронта, однако, поступали все более и более тревожные. Под раструбами уличных репродукторов молча стояли люди и слушали сообщения Совинформбюро. Ленинград в кольце блокады. Враг рвется к Москве. Десятого октября захвачены Гжатск и Калуга. Милая Калуга ее детства. Рушат, топчут, жгут, оскверняют все, что ей дорого. На юге тоже идут ожесточенные сражения. Одесса еще героически сопротивляется, но Херсон и Николаев оккупированы. Полчища гитлеровцев переправились через Днепр на правобережную Украину. Движутся к Перекопу. Кое-кто из работников театра все же успел отправить свои семьи в тыл. Так, Барышев проводил на поезд жену с маленькой дочерью, хотя было уже опасно: дорогу все время бомбили. А тесть его, по словам свояченицы Е. П. Форминой, ехать оказался: «Стар я, не доеду. Придется — умру там, где жил».

Театр же продолжал напряженно работать: «Мы сейчас нужны тут для поддержания силы духа». К концу октября, однако, поступило категорическое распоряжение облисполкома — театру прекратить работу и немедленно эвакуироваться. Фронт со стороны Перекопа 28 октября был прорван, Крым отрезан от Большой земли. Вражеские части приближались к Симферополю.

...Решили попытаться уехать из Ялты морем. Двинулись по Алуштинскому шоссе через горы. Синяя, в дымке трапеция Чатыр-Дага медленно увеличивалась по мере приближения к перевалу. Ощущение неповторимой красоты склонов в осеннем уборе было обострено чуством прощания. Надолго ли придется покинуть эту родную землю? Что с ней станет? Добравшись наконец до Ялты, увидели удручающее зрелище: масса беженцев толпилась на пристани, безуспешно осаждая и так до отказа перегруженный морской транспорт. Порт непрерывно бомбил неприятель. На глазах был потоплен теплоход «Армения» вместе с тремя тысячами беженцев. Напрасно промаявшись в ожидании отправления пять дней, работники театра и их семьи, измученные, вернулись обратно в Симферополь.

Советские войска оставили город. В него вошли гитлеровцы.

Начались жестокие расправы с партийными деятелями. Облавы с собаками. Обыски и грабежи. Аресты и казни. Для вящего устрашения — трупы повешенных на деревьях парка. И варварский разгром музеев и библиотек, дымные костры из книг на площадях.

А на стенах домов, на заборах — приказ за приказом, возвещавшие о «новом порядке», устанавливаемом оккупационными властями. Среди них одним из первых был приказ обязательной регистрации на бирже труда всего трудоспособного населения. Уклонение рассматривалось как саботаж и каралось смертью. Знакомые всему городу актеры не могли рассчитывать остаться незамеченными. Пришлось пройти регистрацию. Потом собрались в синем фойе. Молчали. Давно ли тут репетировали «Славу», «Профессора Мамлока»? Было трудно, но не так тяжко, как теперь. Играть для гитлеровцев? Немыслимо. Об этом никто и думать не мог. Ни за что! Как же найти выход? Решили тянуть. Под любым предлогом. Сколько возможно. А там — и наши вернутся. Придумали инвентаризацию. Мол, нельзя ставить новые спектакли, пока неизвестно, что есть в наличии.

Но тучи над головой сгущались. В декабре началось поголовное истребление евреев. Их выгоняли к противотанковому рву и расстреливали. Несколько дней в оторопевшем от ужаса городе шли облавы под бешеный лай овчарок. По доносу бывшего актера театра Фрике, сразу перешедшего на сторону оккупантов, 11 декабря 1941 года был схвачен Яков Борисович Смоленский, муж Е. А. Одоевской. 18 декабря Смоленского уничтожили. Коллектив был потрясен. Человек проницательного, ироничного ума, он в творчестве был страстен, колюч, неуступчив, безраздельно увлечен своим делом. У всех как живые стояли перед глазами его последние герои. Профессор Окаемов, одинокий, замкнутый, добрый... Умный, с хитринкой, талантливый Кутузов... Честный, преданный до конца долгу врача Мамлок. А его Каренин! А его удивительный, печально-циничный Барон! И вот Якова Борисовича нет. Осознать это отказывалось сердце.

Новая беда нагрянула утром 30 января 1942 года. К дому на набережной Салгира подкатил крытый «зауэр». Гестаповцы ворвались в квартиру. Перевернули в ней все вверх дном и увели Анатолия Ивановича. В отчаянии Александра Федоровна бросилась в гестапо. С ней пошла Рутковская, потому что, по ее словам, Перегонец хуже, чем Корнелия Николаевна, владела немецким. Читала, понимала, но разговаривала с трудом. А в тот момент у нее и вовсе отнялась речь — так она была потрясена и растерзана. Но, сколько они ни пытались, узнать ничего не удалось. Только то, что взят Добкевич по доносу, под которым стояли две подписи. И одна из них — того же Фрике.

...Мы снова сидим в Ленинградском дом)е ветеранов сцены. Уже в следующем, 1981 году. И старые актрисы, пережившие войну, вспоминают... «Когда немцы пришли,— говорит Одоевская,— Фрике сразу надел мундир полицая. Даже демонстративно заявился в театр — пощеголять в нем... Вот он и выслуживался перед новыми хозяевами. Сперва — Смоленский. Потом — Добкевич...— Замолкая, Елена Алексеевна бессильно машет рукой.— Не будем об этом...» Прошлое не отпускает и через сорок лет.

Фашистские власти не преминули воспользоваться выгодной для себя ситуацией. Добкевич, хотя и не был членом партии, представлял для них ценную фигуру. Они заполучили в руки человека, пользующегося большим авторитетом в городе, общественника, исполнителя ведущих героических ролей. Уничтожить его — значит продемонстрировать свою власть и силу, на страх непокорным. Но они не торопились. Это от них не уйдет. Гораздо полезнее, должно быть, им казалось переманить такую личность на свою сторону. Наверное, гауптштурмфюрер Кристман считал свою акцию с блеском продуманной и безотказной. Беспощадный портрет этого садиста нарисован Львом Гинзбургом в его публицистическом романе «Бездна». Кристману доставляло наслаждение испытывать свои жертвы. Он решил предложить Добкевичу пост бургомистра города, прекрасно понимая, что назначить какого-нибудь заурядного предателя — дело нехитрое. Дешево стоит. Зато вывернуть наизнанку душу художника, человека безупречной репутации — неопровержимое доказательство того, что корысть, властолюбие, эгоизм всегда берут верх в человеке. Но Кристман просчитался. Анатолий Иванович не захотел купить жизнь такой ценой.

Александра Федоровна этой циничной подоплеки и связанной с ней изощренной психической обработки ее мужа не знала. Она безрезультатно обивала пороги гестапо. Ее не принимали. Как и другие родственники схваченных фашистами советских граждан, часами простаивала под стенами тюрьмы. Искушенные в этой общей беде женщины советовали ей принести что-нибудь самое простое — хлеб, лук,— на что охранники не польстятся, а им всучить сало, яйца,— тогда, может быть, они передадут заключенному немного еды. Она приносила узелки с продуктами и уносила их обратно. У нее ничего не брали. С ней просто не разговаривали.

Но вдруг что-то переменилось. Охрана беспрепятственно пропустила ее, и офицер СД, проведя по длинному коридору, открыл перед нею дверь. Можно почти дословно реконструировать происшедший за этой дверью разговор. Содержание его, в общем, известно со слов самой актрисы по рассказам товарищей Перегонец. Я его слышала из многих уст, и в 50-х годах, и теперь слышу снова в Ленинградском доме ветеранов сцены. Но мне кажутся важными не слова. А то, что произошло с ней, как я это понимаю, во время этого разговора.

За вежливой предупредительностью Кристмана смысл того, чего он хотел, не сразу дошел до нее. Она смотрела на этого высокого, сухопарого немца с чисто выбритым лицом и небольшими усиками над тонкими губами. В его выжидательно улыбающиеся, глубоко посаженные глаза. И лихорадочно думала: как, каким способом умолить его отпустить Толю? И когда он в ответ на ее сбивчивые немецкие фразы сказал — все в ее руках, она обрадовалась. Даже улыбнулась несмело. Улыбнулась! Она ясно вспомнила это, холодея от ужаса, потом, когда возвращалась со Студенческой, 12, где находился гестаповский застенок. Она улыбнулась этому зверю, как будто он человек... Конечно, она готова сделать все, alles, alles, чтобы Добкевича отпустили. Это «все», в тот миг еще абстрактное, казалось, коснется только ее самой. А нет такого испытания, такой муки, которые она не приняла бы за него.

Кристман, кажется, удовлетворенно хмыкнул: «Sehr gut, Frau Перегонец, Sehr gut! — И тут же спрятал под веками свой тяжелый, прожигающий взгляд.— Так много от вас не потребуется. Лишь одно нежное письмецо. Ein klein Brief... Всего несколько строк. Женщинам мужчины не умеют отказывать... Особенно — таким очаровательным...» И он осклабился... Письмо?! Он разрешает ей написать письмо? «А повидаться?» — тут же с надеждой спросила она. Ве-such? Нет, этого он пока допустить не может. Посмотрит, как поведет себя ее муж в ответ на письмо... В ней снова что-то задрожало от неясного предчувствия. И как молния — вдруг: на кого он похож? Точно она уже где-то слышала все это. Точно смотрела в такие неумолимые, ледяные глаза... Он говорил, а она мучительно думала: где это было? Между тем Кристман вкрадчиво уверял ее, что она сумеет оказать на мужа благоприятное влияние. Сломить его бессмысленное упрямство и еще что-то. Наконец до нее дошло — откуда-то издалека, словно со дна колодца — воспоминание: Вурм... Луиза... Письмо... Он. Этот. Что сидит напротив. Тоже требует. Он требует, чтобы она написала письмо. О чем? Уговорила Добкевича принять предложенную ему германским командованием «почетную» должность бургомистра? Вот о чем. Поняла — и все в душе оборвалось. Никогда, никогда, никогда! Даже если она будет валяться у мужа в ногах, он не согласится на это. Ни ради чего. Ни ради кого. Тут она бессильна. Это не в ее власти. И ужас безнадежности охватил ее. Нет, нет, едва не сорвался крик. Она сейчас не Луиза. Она не играет на сцене. Она просто женщина. Беспомощная, слабая женщина. Перед этим вот, что сидит напротив. С глазами Вурма. «Ну,— повысил голос гауптштурмфюрер,— отчего вы молчите? Что у вас, у дворянки, общего с этим сбродом?»

«Тут такой гнев охватил ее,— вспоминает Одоевская,— прямо ужас!» Слова эсесовца ударили ее в самое больное место — арест брата, о чем она никогда не говорила. Но Эго был ее собственный счет, ее боль, а никак уже не дело этого изверга, нанависть к которому все росла в ней... Просто душила... А он вдруг стал раздраженно тыкать папиросой в пепельницу. И, снова вобрав в глубину орбит свой тяжелый взгляд, как ни в чем не бывало с преувеличенным, может быть совсем слегка, но для актерского уха заметно, оживлением стал говорить, что слышал, будто она превосходная актриса... Wundeschone Schauspielerin!.. Что стоит ей захотеть, и перед ней откроются лучшие сцены Берлина. Немцы — большие ценители искусства... «Подумайте: триумф, поклонение, богатство... Reichtum,— повторил он с нажимом, наклонясь к ней всем корпусом через стол.— Решайтесь! Ну! С вами поедет Добкевич... Ради вас... мы отпустим его. Только ради вас...» Это звучало потом долго у нее в ушах: «Nur fur Sie! Nur fur Sie!» Из последних сил собрав остаток воли, чтобы не выдать своего отчаяния, Александра Федоровна посмотрела ему прямо в лицо. Выдержала безжалостный, белый от злобы взгляд. И молча поднялась.

Кристман подписал пропуск. И осклабился, закончив аудиенцию холодно-вежливым: «Желаю успеха, Frau Перегонец... Желаю успеха».

Она выскочила вон из этого гибельного места — и зашлась слезами. Да! Он еще что-то сказал ей вдогонку своим гортанным голосом. Она не поняла. Что? Что он сказал? Как будто там было «vergessen»? Да, он сказал: «Den konnen Sie vergessen!» — «Забудьте его!» Что она наделала? Вместо того чтобы спасти, сама подписала Толе смертный приговор. Зачем не согласилась? Ну написала бы это проклятое письмо. Хоть оттянула бы время. Или поехала в Берлин?.. Лишь бы с Толей... Но всем нутром ощущала: исключено.

Так был сделан выбор. Нежная, неспособная в житейском смысле с чем-либо бороться женщина не отдавала себе даже отчета в том, что уже начала борьбу. И уже принесла этой борьбе самую страшную для себя жертву. Она сознавала лишь одно: Записать письмо, которого ждал от нее Кристман, она не могла. Значит, спасти Добкевича ей было не дано.

Когда через несколько дней, примерно в середине февраля или чуть позже, она снова попыталась передать ему передачу, солдат сказал, отшвырнув узелок: «Убирайся! И больше не приходи!» Все.

Добкевич, как стало известно позже, принял тяжкие муки. Ему выкололи глаза, отрезали язык и долго терзали в отмщение за непреклонность.

Тогда же, с января— февраля 1942 года, начался массовый угон в Германию советской молодежи. Несмотря на угрозу смерти, многие советские люди помогали в ее спасении. Не только родные, но и совсем чужие люди прятали юношей и девушек... Врачи выдавали фиктивные справки о болезнях. Кто мог устраивал на работы, которые давали освобождение. Все равно эшелон за эшелоном увозили цвет страны в неволю. Горе царило почти в каждой семье. Участились случаи, когда в отчаянии некоторые наносили себе увечья. Другие убегали в горы, пытаясь добраться до партизан. Но, не зная дороги, измученные, возвращались назад или, что еще хуже, попадали в руки карателей. Страдания и гнев копились вокруг актрисы, сгущаясь в какой-то непреодолимый адский кошмар. И она в нем одна. Одна — без Добкевича. Одна — без театра. Одна во всей Вселенной, где для нее больше нет ничего. Как там у Данте: «Оставь надежду....... Надежды, все до единой, оставили ее. И силы тоже.

Вышвырнутая оккупантами, как и другие жильцы дома на набережной, из своей квартиры, Перегонец с матерью переехала в здание театра и поселилась с жившей там после гибели Смоленского Одоевской на верхнем этаже бокового крыла, обращенного окнами во двор.

Странно все же плела свои нити судьба, сведя Александру Федоровну на заре жизни и в конце ее с этой женщиной! На летних гастролях в 1917 году в Новороссийске две юные актрисы играли вместе в одной труппе под управлением Сорокиной. Потом здесь, на крымской сцене, столько раз были партнершами: в «Ревизоре», «Метели», в «Машеньке», в «Лестнице славы», «Стакане воды», «Женитьбе Фигаро», в «На дне»... А теперь вот две горькие вдовы в одних стенах.

— Комнаты у нас,— вспоминает Елена Алексеевна,— были темные, неудобные, холодные. Какая-то пустота и нежиль. Но это не задевало. Ничто уже не могло задеть. Все шло мимо сознания, под лавиной разрастающегося безысходного горя.

Александра Федоровна замкнулась больше прежнего. Совсем не выходила на улицу. Вздрагивала от звуков немецкой речи, от стука кованых сапог за окном. Не ела, не пила. Никого не хотела видеть. Часами, как сомнамбула, просиживала, глядя на портрет Добкевича, перед которым теперь всегда стояли живые цветы. Превратилась в прозрачную тень. На похудевшем, до синевы бледном лице — одни бессонные, с расширенными зрачками самоосуждающие глаза. Товарищи опасались, чтобы она не наложила на себя руки. Хотя внешне — это подтверждают все — держалась поразительно стойко. Никто не слышал ее жалоб. Никто не видел е$ слез. Словно защелкнулась на замок. Окаменела.

Может быть, с одним лишь Барышевым она не то чтобы/была откровенна, а просто чувствовала себя немного легче. Он тоже в это время жил в театре. В комнатушке при макетной мастерской, где у него среди картонов, кистей, красок стоял деревянный тоггчан. То есть квартира-то у него была, в Колхозном переулке, 6, и дам оставался тесть. Но сам Николай Андреевич редко ночевал дом. Тревога за театр, за эту оголенную сцену с поднятыми к колосникам штанкетами, за живший здесь для него всегда дух творчества, который не должен был, не смел умереть, не оставляла его. Александра Федоровна ощущала в нем ту же хватающую за горло ненависть к врагу, которая бесплодно сжигала и ее. Но при этом^он загадочно для нее оставался внутренне не сломлен, уравновешен, уверяя: ночь гнета и унижения обязательно кончится. Хоть гитлеровцы и кричат о своих победах, оказывается, их с треском погнали от Москвы. Освобождена Калуга. Осажденный Ленинград не сдается. Но бои идут ожесточенные. Врагу удалось продвинуться далеко на Восток, но земля у него под ногами горит. Потому что бок о бок с Армией всюду сражается народ... И он показывал в подтверждение переписанные от руки старательным почерком сводки Совинформбюро. «Видите,— говорил Николай Андреевич,— Видите? Надо стиснуть зубы. Зажать в кулак сердце. И ждать. Ждать и верить». Но она в ответ молчала. Страшная боль за Толю заслоняла все. Чувство вины — не спасла! — поглотило все остальные чувства. И уже не страх смерти, а страх жизни (а помните ее: «Я люблю жизнь. И хорошую, и плохую»?) овладел целиком ее душой. Страх опустошенной, обессмысленной, не нужной ей больше жизни. Призрак Маруси снова витал над ней.

Между тем положение театра становилось катастрофическим. Разъяренные проволочками фашисты требовали немедленно, под угрозой расправы начать спектакли. Актеры (в который раз!) собрались вместе, не зная, что предпринять. Случившееся со Смоленским и Добкевичем устрашало, и люди склонялись к тому, чтобы все же играть. Перегонец опустила голову: «я не буду». Театр отошел куда-то в иное, как бы уже не ее бытие.

Вот тогда-то и зашел Барышев однажды вечером в убогую комнату Александры Федоровны. Собственно, ничего в этом особенного не было. Они жили под одной крышей театра, только в разных концах его. Художник и раньше навещал то Одоевскую, то ее, то обеих вместе.

Было это приблизительно в апреле 1942 года (судя по дальнейшему развитию событий). Внимательно вглядываясь в потухшие, отсутствующие глаза актрисы, Николай Андреевич неожиданно спросил:

— Как бы вы отнеслись, Александра Федоровна, если бы вам пришлось возглавить... Ну-ну, не пугайтесь! Не будем так пышно называть — просто поработать в театральной студии?

— Теперь? В какой студии? Зачем?

— Именно теперь. В нашей с вами студии. Чтобы... Ну чтобы еще пока не открывать театр.

Барышев хорошо понимал: открытие театра неизбежно. Но ставить пьесы идейно угодные врагам актеры не захотят. Равно как и опускаться до низкопробных дивертисментов и пошлых варьете. В городе осталось немало жителей. Надо в репертуаре сохранить добротную драматургию. Но, чтобы отвести глаза властям, насытить ее большой дозой увеселительного элемента — танцами, песнями, музыкой. Однако в труппе не было молодежи — подвижной, танцующей, поющей. Все, кто мог держать оружие, давно сражались на фронте. «Ведь это правда,— говорил он актрисе.— И выход один — самим обучить себе помощников».

Что дело обстояло именно так, свидетельствует непреложный факт: создание студии предшествовало открытию театра.

И, конечно, это послужило поводом для пусть небольшой оттяжки. Но все равно обеспечивать спектакли оккупантам Перегонец не собиралась. Наоборот, еще постыднее должно было ей казаться втягивать в ублажение врагов юные души. Понимая это, Барышев сказал прямо: «Александра Федоровна, коллективу грозит неминуемая расправа. Вы ведь не хотите гибели товарищей?»

Могла ли она этого хотеть? И все же... Но он не дал ей договорить: «И еще подумайте, сколько молодых жизней мы спасем от неметчины!» Убеждена: только эта внезапная мысль сломила ее сопротивление.

Одоевская подтверждает: «Вы спрашиваете, по чьей инициативе была создана студия? Я была тогда в таком состоянии, что не вдумывалась в это. Вся жизнь шла в каком-то страшном черном тумане. Слишком много потрясений и ужаса навалилось. Теперь, когда я издали вникаю во все происходившее, начинаю думать: не Барышев ли подсказал эту мысль? Возможно, и ему она была подсказана свыше? У Барышева были связи с партизанами, с их центром — так я считаю, потому что помню, как он несколько раз приносил нам советские газеты» (23/1 1979 г.).

В первой половине 1942 года, правда, Барышев еще не мог приносить советские газеты. Но сообщить сводку Совинформбюро уже мог: изредка тем или иным путем удавалось ее услышать. Связь же с лесом и руководство оттуда подпольем появится позже. А в то время, о котором идет речь, патриотическое движение складывалось в тяжелейшей обстановке и в полной изолированности от Большой земли. И Барышев искал выхода сам, один, тщательно подбирая соратников, на свой риск принимая те или иные решения. Одним из таких решений и была студия. Мне кажется, что нет надобности; как делалось неоднократно в печати, доказывать, «кто был первым», чья именно тут инициатива — Перегонец или Барышева? Барышев прекрасно понимал, что без Перегонец в данном случае ему не обойтись. Поэтому студия — детище их обоих.

Жизнь актрисы неожиданно обрела смысл. Она не поступалась ничем. Не служила врагам, а помогала своим. И конечно же, вначале Александра Федоровна не считала, что совершает что-нибудь особенное. Но Барышев думал иначе. И не мог не предупредить: «Никакого обсуждения наших истинных целей. Нигде. Ни с кем. Никогда. Наоборот, акцентировать чисто производственные и художественные задачи. И не потому, что нельзя никому доверять. А потому, что это первый закон борьбы. А мы с вами,— он помол-чал,— отныне будем бороться. Согласны?

— Смогу ли? — тихо спросила она.

— Сможете. Что же до тех, кому надо,— сами догадаются, что к чему... Я — о студии. Поняли?

В первый раз за долгие месяцы на ее лице скользнуло подобие улыбки.

«Вы спрашиваете, когда она открылась? — продолжает в том же письме Одоевская.— Весной 1942 года. Помню, я сидела во дворе, когда мне сказали о создании студии и предложили вести курс сценического мастерства. Директором был очень пожилой педагог,— вполне лояльный, предельно корректный и скромный, он ни во что не вмешивался, следил только за чистотой и где мог помогал студийцам.

Дали соответствующее объявление по радио и в газете. Первыми бросились те, у кого была повестка для явки на сборный пункт отправки в Германию. Именно их документы и принимались в первую очередь. На экзамене присутствовал какой-то офицер-немец, режиссеры, Перегонец, я и еще кто-то из актеров, не помню. Принять должны были сорок человек — две группы. Сценическое мастерство (включая художественное слово) в одной вела Александра Федоровна, в другой — я. Грим преподавал А. Прик, наш актер... Студия помещалась на втором этаже, в том крыле театра, что выходит на улицу Горького. Туда вела отдельная лестница. Занимала студия две большие комнаты — классы и маленький закуток директора. А что студия открылась раньше театра, свидетельствует справка, выданная Н. П. Каталуповой. Это существенно для понимания деятельности театральных подпольщиков.

Как и предполагал Барышев, смысл мероприятия — спасение молодежи — местное население поняло сразу. Бывшая студийка актриса В. Н. Рождественская рассказывает: «А я услышала о приеме в студию изустно. По городу упорно ходили слухи, что театр набирает учеников. Я давно мечтала о театре. Экзамен мы держали перед комиссией: басня, стихи, этюд, ритмика. Кто мог — пел. Но подходили «свободно», без особенно строгого отбора, хотя, конечно, лимит какой-то был. Сколько раз нас пытались отправить в Германию, но Перегонец и Одоевская отстаивали. Директор относился, в общем, хорошо. Видно, покрывал и выгораживал». Одоевская подтверждает: то кого-то вызывали по повестке в комендатуру, то со слезами прибегали знакомые и незнакомые люди, умоляя принять добавочно родных и близких. Обращаться приходилось к Винеру. Это был немец весьма штатского вида, мундир сидел на нем мешковато. Он хорошо говорил по-русски, производил впечатление какого-то преподавателя. И, в общем, был довольно благожелателен. Вникал в просьбы и по возможности не отказывал. Во всяком случае, первоначальное число — сорок человек — быстро превратилось в пятьдесят.

«Эти святые женщины,— с глубоким чувством благодарности пишет мне через сорок пять лет Надя Иванова (ныне Надежда Григорьевна Сокуренко), которая училась в группе Одоевской,— спасали и спасли нас от Германии. Они понимали, что не из всех нас получатся настоящие артисты. Но боролись за каждого. И когда немцы несколько раз «трясли» студию, они куда-то бегали, что-то доказывали и нас оставляли. А давалось это нелегко» (12/1 1988 г.).

Гораздо позже основного приема, по просьбе Барышева, была зачислена радистка-шифровалыцица, направленная с Большой земли для установления связи центра с Крымским подпольем и партизанами. У нее были фальшивые документы, по которым она звалась Наташей, и, чтобы обезопасить ее, требовалась легализация. Перегонец добилась приема еще одной ученицы: где пятьдесят, уверяла она Винера, там и пятьдесят один. Какая разница? Мы справимся, а девушка очень любит театр! «Мало кто знал,— рассказывал один из руководителей партизанского движения литератор полковник Г. А. Северский,— что подлинное имя Наташи — Татьяна Овсюг. И уж совсем не могли подумать гитлеровские «меценаты» театра, что эта хрупкая белокурая девушка, так старательно репетирующая немецкие песенки, была советской разведчицей-радисткой».

Состав студийцев был неоднороден. Конечно, в основном это были юноши и девушки, преданные Родине и ненавидящие фашизм. Между тем имелось и несколько студиек, принятых по протекции гитлеровцев. Они служили своего рода «ширмой», однако их присутствие значительно осложняло положение Перегонец. Нет-нет, например, да и обращали они внимание: почему это, всегда такая требовательная, она смотрит сквозь пальцы на то, что Наташа почти не посещает занятий? Но Перегонец, хотя и ходила по краю пропасти, вела себя в высшей степени спокойно и независимо.

Театр все же открыл двери к концу лета 1942 года. Играли русскую классику — «Бедность не порок», «Женитьбу Бальзаминова», сказку «Золушка», музыкальные спектакли: «Тетку Чарлея», «М-11е Нитуш», «Жрицу огня», даже советскую оперетту Н. М. Стрельникова «Холопка», о крепостной актрисе. Поставили и старую историческую мелодраму Н. И. Соболыцикова-Самарина «Ванька-ключник», в которой отчетливо звучали мотивы народного бунтарства, протеста против угнетения.

Перегонец в этом репертуаре занята не была. Голоса для оперетты она не имела. И вообще товарищи ее щадили. Но долго так продолжаться не могло. Ее открытый саботаж мог навлечь репрессии на коллектив в целом, а главное, жизнь более пятидесяти молодых людей теперь тоже зависела от нее. Если студию закроют... Об этом она уже боялась и думать. И скрепя сердце с осени включилась в работу, остановив свой выбор на ранней комедии Гольдони «Хитрая вдовушка и ее четыре поклонника». В другое время Розаура, с ее фейерверком перевоплощений, стала бы еще одной творческой вершиной актрисы, однако, по всем отзывам, образ этот держался на одной технике. Не было и в помине прежнего упоения игрой. Она не лгала, когда говорила, что больше не чувствует себя актрисой. С трудом доигрывала спектакль, потом долго, обессиленная, лежала за кулисами.

Но чем меньше могла теперь Перегонец душой отдаваться театру, тем сильнее влекло ее в студию. Все ее бывшие ученики говорят, что занятия проходили очень интересно. Что смотрела она на свою работу с необычайной серьезностью. На уроках была собранна и строга. В свой мир не впускала. Переживала все внутри себя. К ним же относилась с исключительным вниманием, ласково и просто. Держалась с огромным достоинством. Одевалась очень скромно — юбка, блузка, шерстяная кофта. Зимой поверх этого — ста-ренькая беличья шубка. Ее любили и мало сказать уважали — относились с тихим и удивленным восхищением, и как к учителю и как к человеку.

«Войдя в класс, она снимала в углу свои маленькие ботики или калоши, на которые мы, ее ученики, не могли смотреть без умиления. Отставляла от стола в сторону стул, высоко закидывала ногу на ногу, локтем упиралась о колено и подпирла кулачком подбородок. Предварительно она натягивала на лоб шляпку и зорко из-под козырька следила за тем, что делают ее ученики. Короче говоря, она становилась вся — внимание! (подчеркнуто автором письма, артистом Кировского облдрамтеатра Я. Г. Панджариди, учившимся в студии.— С. Л.). В глазах у нее после смерти Добкевича была извечная грусть. Но на занятиях она никогда не оставалась равнодушной и быстро зажигалась происходящим в том или ином отрывке» (2/ХН 1964 г.). Другая студийка, Н. П. Каталупова, говорит, что увлеченность Перегонец работой была настолько велика, что буквально завораживала. Любимая ее поговорка была: «кто хоть одни башмаки стоптал на сцене, тот от нее не уйдет». И нас заражала этим же чувством беспредельной преданности театру». «Занимались мы, как я теперь понимаю, по системе Станиславского,— пишет В. Н. Рождественская.— Много делали этюдов. Особое внимание Александра Федоровна обращала на органичность и внутреннюю оправданность действия на сцене, на точность и страстность реакций на события, на свое к ним отношение. Поощряла поиски разнообразных выходов из создавшегося положения, разнообразных вариантов решения одной и той же темы, развивая этим нашу фантазию. Этюды она давала большей частью боевые, революционные, на идейный или нравственный выбор. Вспоминаю такой этюд: по какой причине не помню, но мы, группа человек в шесть, очутились в подвале. Что-то там искали и вдруг обнаружили «адскую машину», которая вот-вот начнет действовать. Из подвала выйти нельзя, так как дверь автоматически захлопнулась. Как каждый из нас будет реагировать и действовать? Кто струсит, а кто нет, кто будет думать о себе, а кто — о других?.. Или как-то под Октябрьские праздники она дала этюд о том, как готовятся встретить годовщину Октября, как тайком поднимают флаги» (11/Ш 1978 г.). Другие называют такие этюды: встречаются два брата после долгой разлуки. Их радость. Но неожиданно выясняется, что один из них «красный», а другой «белый». Как поведете себя? Или: ведут арестованного паренька на расстрел. Навстречу ему товарищи: надо найти выход, чтобы спасти арестованного. «Смелее! Смелее! Действуйте!»

Одоевская пишет мне, что, как ни странно, она, считавшаяся актрисой драматической, предпочитала работать над комедийными этюдами, тогда как Перегонец, считавшаяся комедийной актрисой, всегда выбирала сюжеты остродраматические. Мне, однако, не кажется это странным. Скорее, закономерным. И не только из-за неизбывной тяги ее к отражению мира в его трагических коллизиях. А еще — из-за стремления воспитывать на экстремальных жизненных ситуациях волю учеников к сопротивлению. Этот импульс ощущается во всем, что она делала в студии.

Как-то, рассказывают студийцы, один из них, похлопав рукой по пиджаку, похвастался, что здесь у него под подкладкой зашит комсомольский билет. На что она ответила: «Немедленно уберите его оттуда. Надо суметь идеи свои сохранить. Не отдать врагу — вот главное. А зря рисковать ни к чему». Это был урок осторожности и мужества.

И вся учебная работа Перегонец направлена была к тому же. Она не только учила студийцев законам мастерства. «Мы всегда чувстовали, на чьей она стороне в том или ином конфликте. Ее убежденность покоряла и вела нас за собой. Она не скрывала перед нами своей глубокой ненависти к врагу. Теперь мы понимаем, что она рисковала. Но делала это не бессмысленно. А ради нас. Ради того, чтобы мы стали настоящими людьми».

В конце первого учебного семестра, в ноябре 1942 года, состоялся показ работы студии перед начальством и актерами театра. Выбраны были, конечно, не те рискованные по духу этюды, которые актриса давала на уроках, а сравнительно «безобидные», на отвлеченные темы. Читали на том же показе и стихи. Так, В. Рождественская вспоминает, что она читала «Мцыри» Лермонтова. Другие — «Два гренадера» Беранже — о старых солдатах разбитой наполеоновской армии, «Про это» Маяковского, само имя которого находилось под запретом. Кто — стихи из блоковского цикла «Родина», кто — «Мороз — Красный нос», пушкинский «Анчар». Что же касается профессиональной подготовки ребят, то она стояла на высоте. «Мы занимались по программе института. Из нашей студии вышло немало хороших актеров, получивших солидную школу»,— подтверждает Я. Г. Панджариди (21/II 1964 г.).

О том, что Перегонец живо интересовалась перед войной всеми новыми педагогическими идеями, мы знаем. О вдумчивом штудировании ею «Работы актера над собой» К. С. Станиславского свидетельствует и сохранившийся у Каталуповой личный Александры Федоровны экземпляр этой книги, весь испещренный пометками актрисы.

Истинная зрелость человека, наверное, наступает тогда, когда у него возникает неодолимая потребность продолжить себя в учениках. Зрелость пришла к Перегонец в одиночестве и немоте души, потерявшей сразу все. Все, кроме одного — возможности отдавать себя другим.

Одоевская, которая сидела с ней за одним режиссерским столиком и во время подготовки «Гибели «Надежды», и теперь, подтверждает: «В Александре Федоровне как в режиссере поражало глубокое вскрытие главной мысли произведения, умение провести ее через каждый образ, насытить ею все действие. Она умела создать атмосферу, необходимую для той или иной сцены, и добиваться того, чтобы исполнители жили в ней, каждый по-своему, исходя из своего характера. Ее, как всегда, интересовал ансамбль. Но вместе с тем она стремилась к психологически точной и яркой разработке образов в соответствии с авторским замыслом и индивидуальностью конкретных актеров, которые их играли. Фантазия у нее была богатейшая, а неутомимость в работе неиссякаемая. В учениках она старалась разбудить их собственную душу, докопаться до самого главного в них, воспитать в них творцов. Но и на человеческие их качества обращала огромное внимание» (3/VII 1981 г.).

В выборе отрывков для показа после второго семестра Перегонец полностью ориентировалась на русскую классику. Бывшие ученики вспоминают сцены из пьес Островского, Горького, Гоголя, из романа Гончарова «Обрыв», рассказ Чехова «Егерь» и другие. Показ состоялся в конце апреля 1943 года. В это время студийцев уже регулярно занимали в спектаклях театра — в массовых сценах. Некоторые даже играли в них небольшие эпизодические роли.

Шел второй, тяжелейший год войны. Вести с фронтов тревожили и воодушевляли одновременно. Грандиозная битва за Сталинград окончилась победой. Гитлеровцы отброшены от Волги. Ленинград не сдается. Но на юге фашисты пока держатся крепко. Украина еще в их руках. Большая часть среднерусской полосы и Белоруссия — тоже...

Выйдя на улицу после показа (волнуешься ведь за каждого ученика), Александра Федоровна торопливо открыла сумочку и пощупала лежащие в ней три бумажки: на месте ли? Их сунул ей сейчас незаметно при выходе из зала Митя Добросмыслов. Митю и жену его, Зою Яковлеву, она знала еще с Казани. Счастливых, молодых, только что поженившихся. Это было в сезоне 1924/25 года. В том самом, когда и она познакомилась с Добкевичем.

Вечерело. В воздухе остро чувствовалась весна, хотя дул порывистый ветер, качая деревья. Пахло набухшими почками... Весна! Как она любила раньше ее мерцающий синий свет. Но эта ее весна, вторая уже,— черная. В неволе. С проклятием рабского театра. И без Добкевича. Без того, кому одному она хотела бы рассказать сейчас и про своих ребят, и про листки в сумочке — про все, что жжет огнем сердце... Она шла, погруженная в горе, давно лишенное для нее слов, горе — просто тьму... На углу вдруг наткнулась на длинную очередь в театральную кассу. Все — местные жители. Много подростков. Спросила у одного: «На какой спектакль берешь?» Ответил: «Хотел на «Ключника», да говорят, уже нет. Тогда возьму на воскресенье что будет». По воскресеньям представления давались два раза в день. Первое — в 2 часа, чтобы те, у кого нет пропусков для хождения после комендантского часа, могли успеть вернуться домой. Оно и посещалось в большинстве своем мирным населением. Второе — в 7 часов. На него ходили гитлеровцы. Пронзило: а в воскресенье идет «Вдова». Значит, она все-таки нужна им? До сих пор ей твердо казалось, что их, актеров, свои только презирают. Какие тут развлечения, когда идет бой не на жизнь, на смерть и столько страдания вокруг? Это ощущение невысказанного, но подразумевающегося в каждом встречном презрения к себе преследовало ее. А вот, оказывается, стоят в очереди.

Перегонец пошла к Салгиру. Бурный во время тающих в горах снегов, он глухо шумел внизу, под высоким безлюдным берегом за путаницей старых ветел. Издали по ту сторону реки виднелся серый контур «дома специалистов». Дома, откуда ушло, кануло в вечность ее счастье. Вот они — затемненные окна второго этажа. Там теперь оккупанты. Смотреть на окна своей бывшей квартиры тяжко. Лучше не смотреть. Но они притягивают к себе магнитом. Как говорит ее Нора? «Не думать!.. Не думать!» Втянув голову в плечи, Перегонец резко повернула назад: надо скорее опустить листки... Это была переписанная рукой Зои Яковлевой последняя сводка Совинформбюро.

С первых же дней оккупации у Добромыслова поселился фашистский офицер. В его комнате стоял приемник. Дмитрий Константинович в отсутствие немца тайно слушал Москву и вместе с женой записывал и распространял эти сведения. Давно, с конца 1941 года, они договорились с Барышевым и вели агитационную работу сообща. Но что значит — несколько десятков рукописных листочков!? Понимали, конечно: капля в море!.. Да хоть бы так. Ведь как воздух нужна людям правда. Она сама побежит из уст в уста... Зная, каково отношение Александры Федоровны к врагам, Добросмысловы иногда привлекали к этому опасному делу и ее.

Перегонец не успела пройти несколько шагов, как услышала грубые окрики и лай овчарок. Оккупанты в последние месяцы в связи со своими поражениями на фронте участили облавы, выискивая партизан и саботажников. Попадавшие в облаву исчезали бесследно. «Сводки! — мелькнула мысль.— Сводки! Они ведь пропадут, если накроют!» И вбежала в ближайший подъезд. В полутьме с трудом нащупала один, потом другой и третий почтовые ящики на дверях квартир. Осторожно опустила в них бумажки. Крики и лай собак послышались совсем рядом. Быть застигнутой здесь? Нет, это хуже. И, выйдя из подъезда, она пошла им навстречу. По мостовой, сгрудившись, двигалась кучка мужчин и женщин в оцеплении эсэсовцев и полицаев. Собаки рвались, натягивая поводки. Полицаи подталкивали арестованных дубинками... Когда маленький мальчик, вцепившийся в юбку матери, споткнулся и упал, полицай наотмашь ударил его по голове. Вопль матери, подхватившей ребенка, прорезал сумерки и повис в воздухе. У Александры Федоровны подкосились ноги. В это время эсэсовец направил на нее луч фонаря, а полицай гаркнул: «Кто такая?» Перегонец вынула документы. «Артистка?» «Да,— ответила она, отстранясь.— Мне нужно в театр». Фашисты расступились. «Проваливай!» И она прошла мимо них, стараясь не выдать бившую ее мелкую дрожь. Скоро толпа скрылась на мосту через Салгир. Александра Федоровна опустилась на скамейку сквера. Вопль несчастной матери все еще звучал у нее в ушах. Как жить, чувствуя свое бессилие против зла?.. Ей хотелось одного — закрыть глаза и ничего, ничего больше не видеть и не слышать. Исчезнуть. Перестать быть. Наконец, собрав волю, она поднялась и пошла к театру.

Об этом состоянии ужаса, овладевшем Александрой Федоровной в оккупации, рассказывает в письме ко мне ее племянница, дочь брата Федора, Евгения Федоровна. Каким образом, они так и не узнали, но отец получил от сестры, приблизительно в конце 1942-го или в начале 1943 года, письмо, опущенное где-то во Франции, с французскими марками, без надписи и без обратного адреса, в котором был только крик отчаявшейся души: «Спасите... Спасите... Вырвите меня отсюда. Из этого ада. Я больше не могу...» Ни спасти, ни даже намеком подать весть, что дошел до них этот крик, они, конечно, не могли (Париж, 21/X 1987 г.). Нам тоже понятно, что письмо ею было написано в никуда, в безызвестность, как безрассудный выплеск со дна замурованной наглухо жизни. Выплеск отчаяния, который, она должна была это понимать, мог поставить ее под смертельный удар. Но все равно не в силах, видно, была его в себе сдержать.

У ворот театра ей встретился Барышев.

— Что с вами? — спросил он, вглядываясь в побелевшее лицо актрисы.

— Ничего,— едва слышно ответила она.— Там... облава... И один конвойный... Он грохнул ребенка дубинкой по голове... Со всей силы. Не могу я... Не могу этого перенести.

— А зачем вы ходите по улицам? Она промолчала.

— Опять, да? Вы опять разносили сводку?

— Но как же?

— Вам нельзя. Вас весь город знает. Я же просил Митю... На это дело найдутся другие.

Она подняла на него потемневшие от гнева глаза.

— Я хочу быть как все. Мне кажется, я имею на это право?

Барышев взял ее слабую руку в свои и сказал:

— Имеете. Но есть то, что как раз вы можете сделать лучше других. Нас просят помочь с медикаментами и перевязочными средствами... Бинты, вату...— Он кивнул в сторону гор.— Там много раненых. А у вас есть знакомые среди врачей и в аптеках. Вам не откажут. Это очень, очень важно... Только будьте осторожны. Опасность — за каждым углом, за каждой дверью.

— Не надо меня щадить,— ответила она... Ну как, как ему объяснить, что ей совсем не страшно умереть?

— Договорились, значит?

— Да... Судьба Толи — моя судьба. Вот оно, главное!

Я услышала это ее выражение сразу же по приезде в Крым от многих людей — и актеров, и бывших студийцев. По их утверждению, в последние полтора-два года она вдруг стала часто повторять его. «Судьба Толи — моя судьба» — формула души, которая вобрала в себя все — и общее и личное. Да, она оказалась не в силах спасти мужа. Но она в силах сделать то же, что и он: не поддаться, не продать совесть и честь. Это всей жизнью своей и смертью заве-щал ей Анатолий Иванович, и она не дрогнет, пойдет его дорогой. Мы знаем: когда цель захватывала Перегонец, она преодолевала любые преграды. Так было с театром. Так стало в жизни. Это и есть характер. А с ним — судьба.

И, возвращаясь к ее истокам, я все-таки думаю, А. Петровский не был не прав, когда назвал ее «второй Комиссаржевской». Каждая из них в конкретном несхожем времени вполне по-своему являла противостояние художника несвободе, воплощая те духовные силы, что поднимают личность над трагическими обстоятельствами. Гипотеза учителя подтвердилась.

На город опустилась южная ночь. Как раз кончился спектакль «Ванька-ключник», немецкие и румынские солдаты расходились после него в приподнятом настроении, гогоча и горланя. И ради них так замечательно пел Добросмыслов? Ради этих вот пьяных солдат, которым ничто наше не дорого? А девчушка, а парни-подростки, а старая женщина в вязаном платке — все, кто даже под угрозой попасть в облаву (а может, кто и угодил!) стояли в очереди за билетами? Они как же? С ними как быть? Надо заставить себя играть. Она так много важного могла сказать и теперь. Не побоялась бы и своих «неподходящих данных». Какая разница — маленького или большого роста Антигона? Какая разница — высокий или низкий у нее голос? Так нет же ее! Нет такой роли, какая нужна ей, чтобы высказать все, что накопилось. Но все равно. Надо настроить себя на игру. Хоть ради тех, кто стоял нынче в очереди!

Она не могла сразу вернуться в свою захолодевшую за зиму пустую комнату. Пахло весенней свежестью тающего в горах снега. Она постояла еще немного, глядя вверх, на звезды. Но вдруг представилось: сырая земля в снежных проталинах. Покрытые наледью скользкие прошлогодние листья. По склону ползет молочный туман. В двух шагах не видно друг друга. И раненые — тут. На этой земле. В этом тумане. Завтра же после спектакля... Нет, до спектакля надо успеть.