С.Г. Ландау
АЛЕКСАНДРА ПЕРЕГОНЕЦ

   
Москва "Искусство" 1990

С.Г. Ландау АЛЕКСАНДРА ПЕРЕГОНЕЦ

Глава I
   ПАРАДОКС ТАЛАНТА

   
    Два тощих петуха дерутся на заборе,
   Шершавый хмель ползет по столбику крыльца.
   А девочка глядит. И в этом чистом взоре
   Отображен весь мир до самого конца.
   Он, этот дивный мир, поистине впервые
   Очаровал ее, как чудо из чудес,
   И вглубь души ее, как спутники живые,
   Вошли и этот дом, и этот сад, и лес.
   Н. Заболоцкий
   
   
    Брожу по Калуге и думаю о жизни, о главном в ней. Наверное, иначе и быть не может, когда пытаешься проникнуть в мир человека с такой судьбой.
   ...Стоит холодноватый апрель 1979-го. Заречные дали в кайме черного бора белым-белы от снега. А над высоким берегом Оки уже веют юго-западные ветры. Они несут свежесть, тронутую теплом, и вечную тревогу весны. И хотя на юру, у излучины, огибающей город, все-таки знобко, я медлю. Глаз не оторвать от чего-то, что не сразу определишь, а просто хочется смотреть и смотреть... Еще чуть-чуть - и начнется разлив. Из безмолвной графичности возникнет певучее, душистое многоцветье. И станет так легко и раздольно, словно чего ни пожелаешь - возьмет и сбудется. Вот откуда, наверное, в ее письме - как лейтмотив всей жизни: "Поскорей бы весна! Я так люблю это время года! Не люблю осень и зиму - всегда начинаю тосковать и сама не знаю почему. Весной вырастают крылья, открываются новые горизонты и чувствуешь себя сильной и доброй. Осень - смерть. А смерти я не люблю, хотя и не боюсь".
   Пронзительные слова! Духовный порыв и стоическая мудрость. Не в этом ли главное? Мысль, неотступно преследующая меня, пока я хожу мимо стройных ампирных особняков, затейливых палат Коробовых, акведука строгих пропорций, церквей, изящных и отчужденных. А едва отойдешь от центра - аккуратные деревянные домики в три окна. Ставни с глазком-сердечком, узорные наличники. Железные коньки на крышах, непременные скамейки у калиток. А в калитках начищенные до блеска фигурные лапки и кольца вместо ручек - нигде таких не встречала. Вот и хожу мимо всего, что видела она с самого детства, к чему, наверное, пригляделась, не воспринимая так остро, как я, спустя три четверти века. Ибо мне надо многое почувствовать и осмыслить, раньше чем начать с ней трудный путь к той вершине, на которую она поднялась.
   Житейская биография личности и судьба, быт и бытие - ряды взаимозависимые, но не совпадающие. Судьба порой накладывается на биографию контрапунктом, лишь начальные и конечные точки сходятся. Ряды эти, переплетаясь, исчезают друг в друге и оставляют после себя тайну.
   Даже теперь, когда наконец удалось прояснить многие ранее неизвестные факты жизни этого удивительного человека - актрисы Александры Федоровны Перегонец - и прочертить по ним более или менее точную биографическую канву от первых лет на калужской земле до трагической гибели в Дубках под Симферополем, все равно остается загадка ее непростой судьбы.
   Ушла, а с ней исчез неповторимый мир художника. Исчез и тот окованный дубовый сундучок, возможно еще прабабкин, с которым пропал весь ее архив: программы, афиши, фотографии, контракты, письма, может быть, дневники или тетрадки с ролями, где по заметкам на полях удалось бы понять, как шла работа - бледное отражение напряженного труда, провалов и надежд.
   Из конца в конец огромной страны - от Балтики до Тихого океана - более двадцати пяти лет возила с собой этот сундучок актриса русского театра с такой необычной фамилией. Но разразилась война. И все - с оружием или без него,- равно движимые чувством противостояния врагу, стали солдатами. В едином строю оказалась и она. И погибла в апреле 1944 года.
   С пристрастием мысленно вглядываюсь в эту женщину. Невысокая, хрупкая, с врожденной грацией движений. Красива? По общепринятым меркам - нет. Я бы даже сказала - незаметна, если бы не печать глубокой и тонкой работы души на всем ее облике. Лицо с мягким овалом хранит выражение той чистоты, какое улавливалось редкими живописцами прошлого - великим Рафаэлем, нашим Рокотовым: не детски наивной, а изначально-нравственной женской чистоты, от которой постоянно исходит устойчивый тихий свет. В больших серых глазах - то почти темных, то с голубизной,- даже когда она улыбается, живет необъяснимая печаль. И невозможно отделаться от ощущения острой ранимости и незащищенности этой женщины перед грубыми ударами жизни. Однако в этом на вид мягком существе, на плечи которого легли - мы знаем - тягчайшие испытания, оказались силы для многих непредвиденные и необъяснимые. В чем же их источник?
   Это и привело меня сюда - в страну ее детства.
   Александра Федоровна Перегонец родилась в обедневшей дворянской семье. Племянница ее, А. Л. Демидова, пишет: "Фамилия Перегонец украинская. Предки наши были из тех самых, не терпящих чужого ига запорожцев, у которых Гоголь подглядел своего Бульбу" (21/1 1979 г.).
   В начале XIX века, однако, Перегонцы перекочевали на калужские земли. Помещичьих угодий не имея, жили службой - кадровые военные средних чинов. Имя деда Александры Федоровны, штабс-капитана Воронежского пехотного полка, Егора Игнатьевича, встречается уже около 40-х годов в фонде дворянского депутатского собрания Калужской губернии. Первенец его (рождения 1843 года) Федор - отец актрисы, также штабс-капитан,- служил приставом Жиздринского уезда. В 1880-м переведен в Лихвин на ту же должность. А через одиннадцать лет назначен исправником по горному делу в город Кузнецк Алтайского округа, где добывались золото и серебро для царской казны.
   У Федора Егоровича было пятеро детей: Лев от первой рано умершей жены и Федор, Владимир, Мария, Александра - от второй, Марии Матвеевны Бахметьевой. Ныне живущие внуки Федора Егоровича говорят о нем: решительный, самовластный, вспыльчивый до грубости - под горячую руку не попадись! - но семью любил. Смесь "военной косточки" с неуемным бродяжьим духом.
   Как ни странно, первым белым пятном в биографии Перегонец для меня явилось отсутствие данных о том, когда и где она родилась. В найденном после долгих розысков свидетельстве об окончании ею в июне 1914 года полного курса калужской казенной женской гимназии наконец появилась дата ее рождения - 13 ноября (по новому стилю) 1895 года. Однако в метрических книгах Калуги соответствующей записи не оказалось. Задача выглядела неразрешимой, пока в одном из писем Александры Федоровны к брату Федору, во время гастролей по Сибири, я не вычитала: "Да! Не помнишь ли ты улицу, где мы жили? Ведь Томск - почти моя родина: Кузнецк - Томской губернии..." (21/1 1930 г.).
   Неужели она родилась в этом диком тогда месте царской ссылки, а вовсе не в сердце Руси, в поэтической Калуге? Это разрушало все мои пока интуитивные представления об этом человеке. Но официальная справка неопровержимо засвидетельствовала: "Перегонец Александра Федоровна родилась 15 ноября 1895 года в г. Кузнецке, о чем сделана запись 23 ноября того же года в метрической книге Преображенского собора".
   Приблизительно года через два после рождения Шуры Перегонцы вернулись в Калугу.
   Конечно, Александра Федоровна не могла помнить Кузнецка. Но, слушая рассказы старших о таежной глухомани, о лютых морозах, от которых трещат кедры, о каторжниках, о старателях, медвежатниках, рисовала себе что-то опасное, окутанное романтикой, к ней самой не имеющее отношения. Эта сказочная страна где-то в подсознании связалась для нее с созданным детской фантазией образом отца.
   В 1901 году Федор Егорович заболел и умер, оставив семью в трудном положении. Жить стало не на что и негде. Истовый служака, он, незаметно размотав клубок своей жизни по казенным квартирам, так ничего и не приобрел.
   Пенсии, назначенной вдове, не хватало. Сыновья, как и дед и отец, пошли по военной линии. Мария же Матвеевна, бойкая и домовитая, изворачивалась как умела. Она держала постояльцев с полным пансионом (какой ни есть, а доход), чтобы, дав дочерям благородное воспитание, обеспечить им безбедное будущее. В том, что Маню ждала удача, сомнений у нее не было. Общительная, жизнерадостная, она играла на рояле, хорошо пела. Голос ее, грудной, низковатый, таил в себе, как вспоминают, что-то неотразимо зажигательное. А вот Шура была дикаркой. Непонятной и не похожей ни на кого в семье.
   ...Спутники, сопровождающие меня в моей "экспедиции" в Шурино прошлое - Генриэтта Михайловна Морозова, тогда работник Госархива, и архитектор-реставратор города Александр Сергеевич Днепровский,- останавливаются на каком-то из углов, ничем на вид не примечательном. Немного отступя от тротуара здесь стоит современное пятиэтажное здание, облицованное цветной плиткой, как и большинство новых построек города.
   - Вот! - говорит торжественно Александр Сергеевич.- Именно здесь, где мы с вами находимся, на углу бывшей Дворянской, теперь она называется улицей Суворова, и пересекающей ее более узкой улицы Зеленой, теперь Ломоносова, стоял дом, где жила после смерти отца семья Перегонцев. Его не так давно, в конце 50-х годов, снесли, чтобы выстроить типовой пятиэтажник, что перед вами. Около дома, как водится в Калуге, был хозяйственный двор и фруктовый сад. А в саду - много цветов. Цветы - страсть калужан.
   - О том, что именно здесь проживала вдова Федора Егоровича,- добавляет Генриэтта Михайловна,- известно из списков недоимщиков, найденных в архиве. В списках за неуплату налога числится и Мария Матвеевна Перегонец. Значит, и впрямь концы с концами сводились туго.
   - Вот тут,- показывает Днепровский,- вдоль фасада росли огромные вязы. Ветви их пластались прямо по крыше. А дом был типично купеческий. Бревенчатый, с кирпичным полуподвалом. Внутренняя лесенка вела в высокий мезонин, по-местному - светелку... Во всю стену ее - арочное окно, а в нем - дверь на небольшую открытую террасу. Выйдешь, а тебе навстречу только воздух и солнце.
   И я отчетливо представила себе эту вознесенную над зыбью цветущих калужских садов легкую терраску на тонких столбиках, всю - в потоках утренних лучей. Такое ощущение, точно плывешь по воздуху над белыми облаками,- счастье, дарованное одному детству.
   - Совсем недавно,- говорит Александр Сергеевич,- года, наверное, два, как спилили последний старый вяз. Он засыхал.
   Смотрю - земля вокруг до твердости утрамбована и ничто-ничто не напоминает уже о пролетевших здесь юных годах Шуры.
   Тихую, ласковую, привязчивую, ее совсем не было слышно - ни беготни, ни шумных игр, ни шалостей. Отъединенная от внешнего мира высоким забором, всегда без подружек, ничуть одна не скучала. День накатывался и брал в плен красками и запахами цветов, шлепаньем капель по лужам, мельканием солнечных зайчиков, ползущей в траве мохнатой гусеницей.
   Но калитка все-таки иногда отворялась и для нее. То это были чинные прогулки с матерью в городском парке, где гремела духовая музыка, собиравшая много нарядной публики... То семейный пикник на целый день (с провизией в плетеных корзинах и самоваром) в бор... То катание после заката на лодках с фонариками, когда блики таинственно скользят по лицам, а колдовской Манин голос разносится далеко в темные луга:
   "Как две звезды сквозь синий мрак ночей, Сияет мне краса твоих очей. Мне много благ сулят они..." - поет она.
   "...Не обмани! Не обмани!.."

Шура Перегонец в маскарадном костюме Весны. Калуга 1909

   Да вдруг как захохочет и начнет раскачивать лодку. Шуре страшно, а ей хоть бы что... То на масленицу веселый бег наперегонки, в крытых коврами санях, на тройках с колокольчиками, по главным улицам города. А то детский утренник в Офицерском клубе, где устраивались рождественские маскарады, игры и танцы с призами. Уж не памятным ли свидетельством одного из таких праздников является самая ранняя дошедшая до нас ее фотография - в костюме Весны, с цветами в светлых, легких волосах? Чуть склоненное набок лицо, полуулыбка и задумчивые глаза.
   Пожалуй, самым впечатляющим было, однако, когда в пасхальную неделю ей удавалось попасть на ярмарочное гулянье, называемое в Калуге "Юрилкой". Покататься на карусельных лошадках, поглядеть на фокусы бродячих циркачей и поводырей с медведями, полакомиться грушевым квасом или нанизанными на ивовый прут оладьями... Калужская "Юрилка" еще хранила тогда дух шутейного, площадного искусства - ив злободневных раешниках и присказках балаганных дедов, и в представлениях неунывающего Петрушки, и в вихревых плясках, вспыхивающих то тут, то там под переборы гармоники...
   Развитию фантазии способствовала и сама природа, которая в Калуге подступает вплотную к жилью человека. Завуч школы, где находилась женская гимназия, в которой училась Перегонец (кстати, он же основатель и школьного музея), Вячеслав Сергеевич Зеленов, писал: "Короткая Зеленая улочка почти рядом с Шуриным домом упиралась в глубокий Серебряковский овраг... Склоны его поросли бархатистой травой, могучие, в несколько обхватов, вязы стояли, касаясь кронами друг друга. Глубоко внизу тек ручей, берущий начало из прудов, покрытых ряской, на противоположном берегу. Мы с трепетом входили только в самое верховье оврага, чтобы сразу оцепенеть от влаги, сумрака, тишины. Если же завернуть на Дворянскую - минут через тридцать очутишься на самом краю города. Он здесь кончался сразу, крутой горой, под которой в широкой долине текла речка Ячейка, приток Оки. А за ней виднелся огромный массив соснового бора. Он был неогляден. Калужане любили смотреть на него. Ты стоишь на обрыве - и видишь далеко-далеко зубчатые верхушки сосен... Что-то заманивающее и точно приподнимающее тебя есть в этом бору. Когда же за сосны садилось солнце - зрелище было такое грандиозное, что просто дух захватывало..." (14/Х1 1979 г.). "А совсем рядом,- говорит в другом письме Вячеслав Сергеевич,- в трех шагах от Шуриного дома, на другом конце Зеленой улицы, по которой бродили гуси и козы мирно щипали траву, была расположена площадь со старым, оставшимся от прошлого названием - Сенная. На ней давно не было торговли сеном, а стоял наш театр. Он был деревянный, перестроенный и заново оборудованный в 1905 году, как раз тогда, когда Шура поступала в гимназию. И существовал до самой Великой Отечественной войны. Площадь была круглая, как и теперь, когда она называется площадью Мира и на ней возвышается памятник Циолковскому. И тогда, как и теперь, от нее расходились пять улиц. Но в мое время - я говорю о детстве,- а тем более в Шурино это было очень тихое место, где был разбит сквер, тенистый, укромный, с липовыми аллеями, кустами акаций и терна. Кое-где под ними стояли скамеечки. Хорошо здесь было в солнечный летний день. Все какое-то светло-зеленое, прозрачное, точно смотришь через зеленое стекло... Птицы щебечут, летают бабочки, жуки... Я думаю, что и бор, и овраги, и театральный сквер, и сама Ока, с ее простором, глубоко впечатляли ум и чувства маленькой девочки, мечтательной и малообщительной" (18/IV 1978 г.).
   С этим нельзя не согласиться. "...Все мы родом из детства", а художник - тем более. Пусть творчество возникнет позже. Но запасники для него начинают заполняться с первой радостью или страхом, горечью потери или жалостью к другому, с первого открытия смешного сучка, похожего на ворону, или с далекой мелодии, от которой неизвестно почему сжалось сердце.
   Мы идем с моими провожатыми от угла, где жила Перегонец, один квартал по улице Ломоносова до нынешней площади Мира, где стоял старый театр: снаружи - невысокий, деревянный, с шатровыми башенками по бокам, внутри - уютный, с двумя ярусами лож и празднично сверкающей над партером люстрой. Дважды в день проходила мимо него Шура: по дороге в гимназию и обратно. А гимназия - вот она, на бывшей Масленниковской, ныне Дзержинской улице: 5-я средняя школа. Тоненькие прутики, которые видны перед ней на старых фотографиях, теперь выросли в высоченные тополя.
   Н. А. Борисова, сидевшая с Перегонец за одной партой все годы учения, пишет: "Шурочку Перегонец я знаю с 1905 года, когда я и она, вместе, поступали в приготовительный класс. Это была маленькая девочка с большими глазами и с косичками пепельного цвета" (8/IV 1978 г.). Поднимаюсь по лестнице на второй этаж и вступаю в широкий коридор с классами. В одном из них сидела Шура, постепенно взрослея и втягиваясь в школьный строй жизни. Впрочем, она и не растворилась в нем. Н. А. Борисова продолжает: "По характеру Шура была очень тихонькая и спокойная. Я помню до сих пор ее глубокий мечтательный взгляд. Она сидела на уроках, и нам казалось, что она отсутствует, думает о чем-то далеком, о чем-то своем". А другая соученица, Л. М. Днепровская, рассказывает: "Когда мы все на переменах носились в горелки или в лапту, бегали и прыгали, она никогда не участвовала в этих играх. Выйдет, задумчиво посидит или погуляет - и все. Причесывалась очень скромно, на пробор. Одевалась строго по форме, как полагалось - рукава длинные, воротничок стоячий. Была прекрасно воспитана, с хорошими манерами, держалась скромно и как-то сосредоточенно в себе..."
   С двенадцати-тринадцати лет Перегонец становится непременной участницей всех утренников и вечеров, которые устраивались в гимназии.
   Вхожу в актовый зал. Как положено: сцена, занавес... Вот здесь и пережита ею первая судорожная минута: выходить или убежать? Первая встреча - глаза в глаза - со зрителем. Первая радость от того, что тебя слушают. В такие моменты независимо, хороша или не очень игра, рождается мгновенное острое самовосприятие, которое либо отвращает от непосильного груза публичности, либо приковывает человека к сцене навсегда.
   Шуре это чувство сцены открылось именно тут, на скромных гимназических подмостках. Поняла сразу и бесповоротно: "Это мое". И потому уже тогда никакого легкомыслия: все всерьез, все в полную силу. А детство? Как же детство? Не часто, но такое случается: и детство настоящее, и искусство тоже настоящее. Правда, Шуре очень повезло с гимназией. Здесь преподавал известный физик и астроном С. В. Щербаков, друг К. Э. Циолковского. Он читал девочкам (!) в начале века лекции о новейших открытиях: об аэропланах, о жидком воздухе, о рентгеновских лучах. Многие гимназистки участвовали в социал-демократическом движении, распространяли листовки и пропагандистскую литературу. Кроме того, среди калужан не было тогда интеллигентной семьи, где бы не музицировали, не устраивали любительские спектакли и "живые картины", не играли бы в шарады, не читали стихи. Представления давались в Дворянском собрании и других клубах города, в частности в Народном доме, где играл фабричный и мастеровой люд. Молодежь тянулась к искусству. Особенно к театру.
   Перед первой русской революцией в Калуге работали серьезные антрепризы - Е. Ф. Боура, Н. Д. Тиллинга-Кручинина - с хорошим актерским составом. На сцене шли "Горе от ума", "Доходное место", "Последняя жертва", "Дело", "Свадьба Кречинского", "Униженные и оскорбленные", "Три сестры", "Коварство и любовь", "Орлеанская Дева", "Потонувший колокол", "Одинокие", "Нора", "Мещане", "Дачники", "Дети солнца", имевшие огромное идейно-нравственное влияние на общество.

После гимназического концерта. В первом ряду справа - А. Перегонец, во втором ряду справа - Ф.П. Наттер. Калуга. 1913

   Отбывавший в Калуге в 1900-1901 годах политическую ссылку А. В. Луначарский впоследствии писал: "Глухой захолустный город... Единственное светлое пятно во мгле - это театр. Калуга тут обогнала многие русские города".
   Нашлись энтузиасты театрального искусства и в гимназии. На одном из вечеров 1913 года, например, исполнялись сцены из опер "Жизнь за царя" и "Демон".
   Вглядимся в фотографию, где участницы вечера сняты на гимназической сцене. Позади кавказский пейзаж - оформление к "Демону". В нижнем ряду - Шура. А над ней - человек, который открыл ее актерский талант: Федор Павлович Наттер. Соученицы Перегонец рассказывают, что под его руководством в гимназии регулярно устраивались интересные вечера и утренники. Он квартировал в семье Перегонцев. Последнее обстоятельство, возможно, и помогло ему так рано распознать способности младшей дочери хозяйки. Среднего роста, стройный, в военной куртке с погонами, лет пяти-десяти, с легкой сединой. По воспоминаниям бывших Шуриных соучениц, "всегда улыбающийся, живой, веселый, энергичный, он замечательно вел репетиции. Заказывал художникам хорошие декорации. Был очень симпатичным, культурным человеком".
   Подполковник 10-го пехотного Ингерманландского полка, расквартированного в Калуге, Ф. П. Наттер (1862- ?), подлинный подвижник, энтузиаст-просветитель, действительно заслуживает доброй памяти. Воспитанник московского Александровского военного училища, участник русско-японской войны, он был тяжело ранен под Ляояном. За проявленное в боях мужество и "отменные воинские подвиги" награжден орденами св. Анны 3-й степени с мечами и девизом "За храбрость" и св. Станислава 3-й степени. Выйдя в 1906 году в отставку, он становится членом "Общества ревнителей памяти войны 1812 года" при Офицерском клубе и руководителем его театральной секции.
   Наттер принадлежал к той прогрессивной части русского офицерства, которая понимала необходимость, по выражению А. П. Чехова, "сдуть" с общественной жизни "лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку...". Еще учась в Москве, он видел спектакли со Стрепетовой, Ермоловой, Федотовой, Ленским, Южиным и другими корифеями Малого театра, наконец, был свидетелем рождения Московского Художественного театра.
   Уже в конце жизни Александра Федоровна говорила актрисе симферопольского театра Е. А. Одоевской, что первый ее театральный учитель работал с любительской молодежью по творческим принципам МХТ, ища новую, дотоле не известную меру сценической правды. Это он открыл ей, что такое театр. Несмотря на строжайшие запреты гимназисткам посещать вечерние представления, он водил Шуру на все, что стоило смотреть. В 1910 году, например, в Калуге гастролировали Е. Т. Жихарева, одна из наиболее ярких трагических актрис, создавшая образы Ларисы, Катерины, Настасьи Филипповны, и И. Н. Певцов, мастер психологически заостренного рисунка роли, насыщенного нервным темпераментом мысли (Мышкин, Карандышев, Кузовкин). В следующем году приехали один за другим знаменитые русские трагики со своими коронными ролями - М. Дальский (Гамлет, Отелло) и П. Орленев (царь Федор Иоаннович, Митя Карамазов, Освальд),- оставившие глубокий след в Шуриной душе.
   Именно в зрительном зале калужского театра будущей актрисой был пройден путь от безотчетного детского восхищения волшебством сцены до осознания ее великой очистительной миссии.
   Художественный такт Наттера и рано установленный им "диагноз" направили Шуру по верному руслу. Он учил ее вбирать в себя чужую судьбу как свою собственную. Она отдавалась этому с радостью - фантазии было хоть отбавляй. И уже тогда полюбила нелегкий актерский труд, упорно старалась постичь его премудрости.

Калуга. Начало XX века

   От многочисленных ее выступлений осталось общее впечатление некоего ореола талантливости: "хорошо читала, пела", "была удивительно обаятельна и мила", "увлекала своей игрой", "сразу подчиняла себе зал". При этом старые калужане называют произведения, которые особенно врезались им в память,- например, "Белое покрывало" - балладу М. Михайлова (из М. Гартмана) о юном революционере, попавшем в руки властей и приговоренном к казни. "Шура,- вспоминает Л. М. Днепровская,- читала так драматично, так искренне, что все оживало перед нами: цепи на руках юноши, мрак и холод темницы, горечь неудачи, ужас перед гибелью и великий подвиг матери, своим святым обманом поднявшей мужество сына. У нас подступал комок к горлу. Мы заливались слезами и долго-долго хлопали Шуре".
   Не менее эмоционально читала она и бой с барсом из поэмы Лермонтова "Мцыри". А Борисова рассказывала, как хорошо она исполняла отрывки из "Царевны Софьи" и "Мертвых душ".
   В драматической хронике Н. А. Вроцкого Шура появлялась уже в гриме, в богатом парчовом одеянии, с посохом в руках. Заточенная в монастырь старшая сестра Петра I, которую восставшие стрельцы прочили на трон, царевна Софья переживает трагические минуты крушения всех своих стремлений. Нелегко было начинающей любительнице выразить борения страстей души сильной, властолюбивой, натуры непокорной. Думается, Наттер сознательно уводил Шуру от игры на личном обаянии к постижению чужого многогранного характера. Насколько это ей удалось, судить сейчас невозможно, но Борисова пишет определенно: "...читала она с большой силой и темпераментом, производя на зрителей огромное впечатление: такая хрупкая девочка и такая внутренняя сила! Это было для всех нас откровением" (24/VI 1978 г.).
   И рядом с трагедийным монологом - полная противоположность ему - знаменитый дуэт двух гоголевских прелестниц. Эту сцену Шура играла вдвоем с другой ученицей, увлекая легкостью и богатством комедийных красок, словно подмеченных у знакомых полковых дам.
   Не случайно у окружающих вызывал удивление поразительный факт: скромная, застенчивая, донельзя робкая девочка, лишь только оказывалась на подмостках, вдруг представала в таких не свойственных ей психологических ракурсах! Неожиданность этих перевоплощений казалась чудом... Откуда что берется?
   Современная психология дает такое объяснение: "Человек, обладающий по всем параметрам утонченной и слабой нервной системой, в условиях сцены и искусственных помех против ожидания не дезорганизуется, а, наоборот, мобилизуется: его нервные реакции и сопротивление помехам усиливаются. Мы назовем это явление "парадокс таланта". Перегонец тому пример классический.
   Однако к концу гимназического курса в ней произошел внутренний перелом. Толчком послужила поездка в Крым всем классом летом 1913 года. Сохранились фотографии: гимназистки на вершине Ай-Петри. Затянутые облаками скалы, вдали безбрежное море; Шура сидит отрешенно, вся погруженная в этот мир вечности.
   И горизонт вдруг распахнулся перед ней и позвал за собой. Словно рухнули заборы, ограждающие размеренный быт, наполненный материнскими мечтаниями о каком-то сказочно богатом и беспечальном будущем для дочерей. Навсегда вошла в Шурино существование неуютная, за каждым поворотом таящая неизвестность дорога. Впоследствии в своих письмах к брату она неоднократно будет повторять: "Я страшная бродяжка! Все куда-то тянет... Не люблю сидеть на месте!"
   На первый взгляд, не правда ли, не вяжется с представлением о житейски неприспособленном, даже изнеженном человеке? Что поделаешь? Да, налицо и то и другое: полное отсутствие практицизма и уже готовность идти на любые испытания ради своей цели - актрисе надо все увидеть, все узнать, все понять! Вот пружина складывающейся личности. Все тот же парадокс слабости и силы.
   В последнем классе для специализации Шура выбирает историю - так зафиксировано в аттестате. Собственный ли, пока крохотный, опыт работы - хотя бы над ролью царевны Софьи, когда она пропадала в палатах Коробовых, где в то время размещался исторический музей Калуги,- надоумил ее или она поступила так по совету Наттера, сказать трудно. На мой взгляд, в этом нашла выражение страсть художественной натуры к познанию мира: вглубь времени, вширь пространства.
   Постепенно Наттер привлекает свою ученицу к участию во взрослых любительских спектаклях театральной секции Офицерского клуба.
   В Калуге существовало тогда несколько подобных коллективов. И, как всегда бывает в небольших городах, их участники хорошо знали друг друга. Кого ни спросишь из старых калужан, получишь ответ: "Кто же может забыть Шурочку Перегонец, хоть раз увидев ее на сцене?" Начинавший свой творческий путь в калужском коллективе клуба "Вестник знания" Н. А. Покровский, впоследствии народный артист СССР, рассказывал Е. А. Одоевской, долгое время служившей с Александрой Федоровной, что запомнил Перегонец со времен своей молодости как очень талантливую, уже тогда много обещавшую исполнительницу, "которая покоряла силой и свежестью своего таланта" (23/111 1978 г.).
   Название одной из постановок Офицерского клуба, в которых она участвовала, удалось выяснить - это "Ундина" В. А. Жуковского, инсценированная Ф. П. Наттером. Метания духа, поиски нравственного идеала - философская тема поэмы. Выбор Перегонец на роль Ундины был поразительной догадкой режиссера. Русалочка - существо природно-дикое, олицетворяющее стихию воды, у которой, как у камня, у дерева, у ветра, нет души. Встреча с рыцарем Гульбрандтом рождает в Ундине любовь, а вместе с этим извечным человеческим чувством в нее вселяется человеческая душа: "Великое бремя, страшное бремя - душа! - восклицает она.- При одном уж ее ожидании грусть и тоска терзают меня; а доныне мне было так легко и свободно". Ундина проходит трагический путь борьбы за любовь Гульбрандта и, потеряв ее, остается верной тому, кому отдала сердце.
   "Ундина" помогла проявиться будущим, наиболее сильным сторонам актрисы: естественности переключения, как бы перетекания из одного душевного состояния в другое, неподдельному лиризму. Контрастность образа открыла два бесконечно богатых источника ее вдохновения. Это неуловимая грань детства и юности, та прихотливая пора, когда каприз сменяется грустью, упрямая отчужденность - безудержным весельем, наивная радость - горькими слезами. Пора, когда человеческая личность - только рождается. И возвышенная любовью строгая женственность.
   Так впервые прозвучало в игре Перегонец нечто совершенно свое, неповторимое. И все же ей предстоит еще долго искать себя. Слишком сложен и тернист окажется путь. Путь длиной в жизнь, оборванную на полуслове.
   К моменту окончания Шурой гимназии большая семья Перегонцев давно разлетелась в разные стороны из дома на углу Дворянской и Зеленой улиц тихой Калуги. Интересы всех обособились. Федор и Владимир, окончив военные училища, служили в других городах. Мария вышла замуж и жила в Москве. Шура одна оставалась с матерью, когда пришло наконец время решающего шага. Это оказалось непросто. Пока дочь сопровождал успех в ее детских выступлениях в гимназии и в Офицерском клубе, Мария Матвеевна не возражала. Любительство в дворянской среде считалось приличным и всячески поощрялось. А стать профессиональной актрисой... "Был бы жив Федор Егорович, разве бы он допустил?" Но рядом стоял Наттер - добрый друг, верящий в призвание своей Галатеи. Он помог Шуре не сдаться.
   ...Вот и последний день. Конец июня 1914 года. Тополиная метель, дурманит запах липы. А сердце у Шуры почему-то щемит и щемит. Хочется побыть одной. Миновав мост через Березуевский овраг, где в невидимой глубине заливаются соловьи, она вступает в тень Золотой аллеи. В конце ее высится Дворянское собрание. На втором этаже его нарядный, под розовый мрамор зал, куда ведет лестница ажурного литья. Вечерами на хорах играет оркестр и под его звуки кружатся пары... Шура поднимает голову - в окнах темно.
   Что будет помниться ей потом? Какое-нибудь ее выступление здесь? Или светелка над садом, полным цветов?.. Пароходик, громко шлепающий плицами по воде, или сбегающие с обрыва кривые улочки со знакомой фигурой странного учителя в очках, который мечтает о полетах к звездам?.. Или село Ромоданово на противоположном берегу, что горбатится темными крышами, среди которых грустно белеет колоколенка... Калужские детство и отрочество останутся с ней на всю жизнь. Запоминающий взгляд Шуры старается вобрать в себя все сразу - самое родное и самое прекрасное на земле: и реку, и зазубрины дальнего леса, и необъятную ширь приокских полей.
   А впереди... Что ждет впереди? Проявила отцовский характер: добилась своего. А теперь дрожит...
   На вокзале мать и Федор Павлович. Мать суетится, давая последние наставления. Федор Павлович, в военном кителе, со всеми регалиями, чуть хорохорится: "Трусиха несчастная!" - и помогает устроить под лавку коричневый сундучок. Раздается третий звонок. Мать и Наттер медленно отплывают назад вместе с перроном. Поезд уносит ее в Петербург.
   

   
    Глава II
   ГИПОТЕЗА А. П. ПЕТРОВСКОГО

   Руководители считают своим первым долгом всесторонне и глубоко совестливо ознакомиться со способностями каждого ученика, чтобы иметь нравственное право - одних вовремя удержать от бесплодных стремлений по неверно избранному пути, других же окрылить и поддержать в их истинном призвании и затем, по мере возможности, облегчить им первые шаги служения родному Театру.
   Из программы Школы сценических искусств
   
   Неужели это наяву? В списке принятых в Школу сценических искусств стоит и ее фамилия. Большего счастья, кажется, и быть не может... Но через несколько дней на первых полосах газет зачернело: "Россия объявила войну Австро-Венгрии", "Германия объявила войну России". И хотя среди ежедневно публикуемых списков погибших офицеров ее братьев не было, завтра... кто знает? Из Калуги полетели отчаянные письма матери...
   Держать экзамены именно в эту частную трехгодичную Школу актера, режиссера и педагога Андрея Павловича Петровского (1869-1933), скорее всего, посоветовал Наттер. Молва о ней в театральном мире ходила добрая. Провинциальные антрепренеры во главе с одним из самых уважаемых, Н. Н. Синельниковым, охотно брали выпускников Школы в свои труппы. Дело было поставлено Петровским исключительно серьезно. Все новое, что появлялось в той или иной области театра, привлекало к себе его внимание. Добавим, что после революции специальное образование, полученное здесь, засчитывалось как высшее. Е. М. Шатрова пишет, что по сравнению с другими театральными школами "заведение Петровского было университетом".
   Вопросы театральной педагогики волновали крупнейших деятелей русской сцены начала века - Станиславского, Мейерхольда, Комиссаржевскую. Глубоко озабочен был тем же и Петровский.
   В своем интервью журналу "Театр и искусство" в 1914 году он подчеркивал, что видит насущную необходимость в перестройке учебного процесса. И приводит, в частности, как основание для этого утверждения столь распространенные в 10-е годы театры миниатюр, которые настойчиво требуют нового актера: "Этот актер должен уметь все: играть, танцевать, петь, быть, возможно, и музыкантом, и гимнастом, всем - для чрезвычайно разнообразной программы этого театра". Но такая универсальность для Петровского лишь азы мастерства. "Учить лицедейству,- считал он,- нельзя: нужно, чтобы творила душа, воображение, воля... Некоторое время назад, примерно лет десять, в театре господствовало направление типажности, что ли, вернее, амплуа, то есть внутреннего и внешнего сходства исполнителя с героем. Это направление уже прошло. Теперь надо быть в разное время разным лицом, претворять свое тело и внутреннего человека так, как данное сценическое лицо выражается - в голосе, во взгляде, в мимике, движениях,- и это в десятках разнообразных типов".
   К. С. Станиславский высоко ценил педагогический опыт Петровского: не раз советовался с ним, даже брал уроки грима. На подаренном ему портрете Станиславский надписал: "Большому художнику сцены, Андрею Павловичу Петровскому от истинного поклонника его прекрасного таланта и благодарного ученика по гриму". А в письме, отправленном жене по пути из Кисловодска в Москву в 1907 году, сообщает, что читал Андрею Павловичу свою рукопись "Настольная книга драматического артиста": "...не устал, не заметил дороги, так как был очень занят интересным делом с Петровским. Он преумный и преинтересный. Переделать (то есть переместить) придется все. Я упустил из виду главную психическую силу - это "волю", и потому у меня пошла путаница. Теперь выйдет хорошо...". Пожалуй, из тех, кто занимался вопросами воспитания актеров вне стен Художественного театра в период, когда система великого реформатора только еще зарождалась, ближе, чем Петровский, к нему не стоял никто.
   Е. А. Сатина, тоже учившаяся у Петровского, рассказывает о множестве этюдов, которые делала в Школе: "Терминология была несколько иная, чем теперь, после выхода в свет трудов К. С. Станиславского, но фактически суть нашей работы была та же...".
   "Виртуозность, находчивость, самообладание и подчинение психики и физики актерскому "я" составляет главную задачу школы,- говорит в своем интервью А. Петровский.- Не созидать амплуа, но пробуждать самостоятельное творчество; созидать актера, который взял бы роль, пьесу, ознакомившись с литературным и всяким иным материалом о ней, об эпохе, смог понять ее, надлежаще загримироваться, одеться и воплотить задуманный автором персонаж". Созидать же актера для него означало прежде всего созидать человека. "Талант вообще самостоятелен и никаким учетам не поддается... Но несомненно и то, что он должен быть артистически и нравственно образован. Поэтому Школе приходится заботиться как о теле, так и о душе, о чувстве, о сознании... Искусство сцены разнообразно, его наука бесконечна...".
   Человек неистовой энергии, Андрей Павлович был удивительно цельной и яркой личностью, значение которой в истории нашего театра еще не изучено и не оценено по достоинству. Острохарактерный актер, он не уставал требовать от учеников: "Набирайтесь впечатлений! Изучайте человеческие характеры: дома, на улице, в конке - наблюдайте жизнь". Но, как рассказывает В. А. Филиппов, одновременно настаивал: "Неустанно вглядывайтесь в живопись и скульптуру". Эти знания "помогают выверять собственные впечатления от жизни, дают ключ к постижению законов выразительности тела, своеобразия жестикуляции".
   Добиваясь достоверности образа, Петровский был категорически против натуралистического копирования. На вопрос анкеты по психологии актерского творчества: "Отыскиваете ли вы в себе черты роли или ищете их в окружающих лицах, а также в источниках литературы?"- Петровский ответил: "И в себе, и в окружающих, и во всевозможных источниках литературы, живописи, скульптуры и музыки. Причем свое "я" доминирует, как самое надежное, проверяет и процеживает то, что "не я". Образцом для него в этом смысле служило творчество М. Г. Савиной, лучшие ее, тургеневские роли: "Вот она беседует с ученицами о "Месяце в деревне": автор, которого она знала лично, эпоха, которую прожила сама, и людей ее еще застала в живых, с их манерами, платьями и чувствами,- это бесценно". Отсюда ясны главные требования Петровского к актеру: постижение авторского мира, его идей, его стиля; знание эпохи в деталях; характеры персонажей видеть так ясно, чтобы можно было мысленно поставить себя на их место в любых жизненных обстоятельствах и безошибочно точно воспроизвести их поведение.
   Большое внимание Андрей Павлович уделял действию словесному, тщательной разработке текста. "Цени слово,- говаривал он,- но помни, главное не в словах, а в том, что за ними скрывается". Термин "подтекст" тогда еще не имел хождения, и Петровский выражался иначе: "Актеру надо досказать не досказанное в тексте"". Многое в его поисках далеко опережало свое время.
   Однако Петровский хорошо знал, какая судьба ждет актера в провинции. Каждую неделю новый спектакль, а то и два. Труппы набирались на сезон. Фактически актер был предоставлен самому себе. Без твердой воли и умения работать самостоятельно он неминуемо скатывался к ремесленным штампам и погибал как художник. Вот эту-то творческую волю, эту самостоятельность Петровский умел воспитать в актере как никто. И хотя, по словам Б. Я. Петкера, он был строг и требователен, в его отношениях к ученикам чувствовалась такая заинтересованность, такая доброта, что ученики ему платили любовью и благодарностью. Александра Федоровна - тоже. Его редкий дар учить совпал с ее не менее редким даром учиться.
   Педагогический состав Школы в то время был очень силен. Теорию и практику актерского мастерства кроме Андрея Павловича вели А. А. Санин и молодой Н. В. Петров, оба вышедшие из МХТ, затем - М. Г. Савина; класс водевиля - "тетя Саша", А. П. Щепкина, внучка великого актера. Привлечен был к преподаванию и В. Э. Мейерхольд. Техникой речи и художественным словом занимался В. В. Сладкопевцев. Историю костюма и быта, а также историю театра читал Ю. Э. Озаровский; комедию дель арте - влюбленный в нее К. М. Миклашевский; историю драмы - Н. Тамари (Н. Н. Акулов). В дополнение к этому Петровский читал специальные лекции о творческих принципах МХТ.
   В программу входили, конечно, сольфеджио, пение, гимнастика, фехтование, ритмика, пластика. Танцы вел опытный педагог и балетмейстер А. В. Ширяев. Показательно, что в программу включен и такой совершенно новый предмет, как "Психология в ее применении к актерской игре". И хотя большинство педагогов служили в императорских театрах, Школа Петровского разительно отличалась по своему духу от казенного драматического училища. И прежде всего - свободой творческих экспериментов.
   Но если училище при Александрийском театре было бесплатным, то Школа Петровского - платной. За год полагалось внести 200 рублей, по 100 рублей за каждое полугодие. Правда, Е. М. Шатрова утверждает, что Андрей Павлович способных учеников освобождал от платы. Скорее всего, так он поступил и с Перегонец.
   Выпускница той же школы Ядвига Яновна Кармина пишет мне: "Состав студентов и студенток был в основном из состоятельных, привилегированных классов общества. Многие очень богатые! Они элегантно одевались, щеголяли все новыми и новыми нарядами, а Шурочке же (так ласково называли Перегонец) жилось, видимо, нелегко. Она и внешне поэтому сильно выделялась из общей массы. В ней не было никакого кокетства. Одевалась она очень скромно. Я и запомнила ее в простенькой бумажной розовой кофточке и черной юбке. Так она ходила изо дня в день. Причесывалась гладко, выглядела удивительно строго, серьезно, держалась незаметно, всегда в тени... Но в Школе ее считали исключительно талантливой и она действительно была таковой... Так что после двух месяцев занятий Петровский перевел ее с первого курса на второй, заявив: "Она почти законченная актриса" (13/V 1965 г.). Это не было преувеличением. Ее тончайшая интуиция, ее воображение уже не требовали тренировок, которыми занимались на первом курсе. Как от природы поставленным голосом, она свободно владела своим психофизическим аппаратом. А врожденные грация и внутренняя музыкальность, чувство меры, предельная искренность, жизнерадостный юмор и пленительная нежность открывали простор для образов инженю всех оттенков.
   Между тем Андрей Павлович увидел в ее натуре еще другие пласты: скрытую напряженность чувств, отзывчивость на человеческую боль, почувствовал какие-то бередящие совесть ноты. Хотя по общепринятым требованиям к амплуа героини у Перегонец не было ни величественной фигуры, ни сильного голоса, Петровский все-таки не посчитался с этим.
   Мейерхольд в свое время проницательно заметил: "Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу... Прелесть Комиссаржевской была как раз в том, что она играла героинь, совершенно не будучи "героиней".
   Нечто схожее обнаружил Петровский и у Перегонец. Ее волнующий лиризм не был "голубым", нередко он окрашивался в драматические тона. Именно там, где страдания подспудны, молчаливы, она умела заставить поверить в них.
   Я. Я. Кармина пишет, что Петровский предсказывал Шуре блестящее будущее, сравнивал ее с В. Ф. Комиссаржевской. В другом письме она настойчиво повторяет: "Андрей Павлович считал ее второй Комиссаржевской. У нее были какие-то огромные, чудесные, необыкновенные глаза - по-моему, трагические... Потом, ее скромность, сердечность, какая-то поразительная внутренняя чистота, которой было проникнуто все ее существо. Она была очень молчаливая, сосредоточенная и даже какая-то грустная... Вся в себе и в творческой работе. Вечно что-то с кем-то репетировала... Мы, младшие, все очень любили, уважали и восхищались ею" (22/Ш 1978 г.).
   Конечно же, по неповторимому складу своего таланта Комиссаржевская не имела предшественниц и продолжателей. Скупой на похвалы Андрей Павлович без достаточного для себя основания не мог сказать "вторая Комиссаржевская". Кто-кто, а уж он-то великолепно понимал, что в истинном искусстве "вторых" не бывает. А значит, речь идет не о копии, бледной или яркой, тем более что "копия" даже не видела "оригинала", а о чем-то другом... О чем же?
   Комиссаржевская всегда откликалась на зов своей эпохи. Современники явственно различали в ее героинях противостояние пошлому быту, силу духа, порыв к свободе. Лучше всех это выразил А. Блок:
   "Смотри сквозь тучи: там она - Развернутое ветром знамя, Обетованная весна".
   Однако Вс. Мейерхольд тонко подметил трагический зазор, трещину между потенцией таланта и его осуществлением, сказав о Комиссаржевской: "Комиссаржевская была изумительной актрисой, но от нее хотели, чтобы она была одновременно Жанной д'Арк. Она, в сущности, умерла вовсе не от оспы... Организм, измученный тоской из-за несоразмерности силы призвания и реальных художественных задач, вобрал в себя инфекцию оспы... Комиссаржевскую помнят больше по драматическим ролям, но она была и прекрасной Мирандолиной и замечательно играла водевили. Она обладала огромной артистической жизнерадостностью, но в то время это никому не было нужно". "Никому не было нужно"... Какие грустные, если вдуматься, страшные для художника слова! Нечто подобное произошло и с Перегонец. Парадный оптимизм эпохи не нуждался в ее тревожном трагедийном даре.
   На втором курсе Петровский не случайно дает Шуре отрывок из "Норы" Ибсена. Главная трудность этой роли состоит, на мой взгляд, в том, что она требует от исполнительницы соединения самой наивной непосредственности с человеческой зрелостью. Андрей Павлович выбрал тот переломный момент, когда нити судьбы героини стягиваются в тугой трагический узел,- конец второго акта. "Работая над отрывком, Петровский требовал умения в выхваченной из всей пьесы сцене найти отдельные детали, которые помогали бы почувствовать образ в целом". Теперь мы называем это перспективой роли и поисками "зерна". Ничего впрямую не подсказывая Шуре, учитель лишь посоветовал ей обратить особое внимание на тарантеллу.
   Еще до рассвета, едва начинали ходить по домам, гремя бидонами, финки-молочницы, Шура бежала с 6-й линии Васильевского острова на Почтамтскую по набережной Невы, через продуваемый всеми ветрами Николаевский мост, мимо пустынных в то время Конногвардейского бульвара и Благовещенской площади... А там за угол - вот и дом № 13, который стоит и сейчас. Открыть парадную дверь, влететь по светлой каменной лестнице на второй этаж - дело одной минуты... Раньше всех, задолго до начала уроков, в пустом зале с лепными украшениями Шура уже старательно читала гекзаметры, тренировалась в старинных поклонах, разучивала водевильные куплеты, еще и еще раз репетировала монолог Раутенделейн (из "Потонувшего колокола" Г. Гауптмана) - маленькой феи, увлекающей в мир творческих фантазий,- или молча бродила из угла в угол, обдумывала заданный этюд. А с портрета, висевшего на стене, на нее строго смотрела Савина. Рукой великой актрисы на нем было начертано: "Скажите своим ученикам, Андрей Павлович, что искусство ревниво..." Предостережение для Перегонец лишнее - второй такой самозабвенной труженицы, одержимой театром, нелегко было сыскать. Вот и сейчас она мучилась только одним: почему тарантелла? При ее певучей пластике танец исполнить было несложно. Шура быстро выучила его темпераментный рисунок. Но как через этот импульсивный момент показать, что происходит у Норы в душе? Ее потрясенность и отчаяние... Страх за детей и мысль о самоубийстве... Надежду на чудо, что Хельмер спасет ее... И горькое предчувствие: хваленое счастье только призрак!.. И это вдруг свалившееся на плечи страшное одиночество... И страстное желание - хоть на час оттянуть раскрытие своей тайны... Сколько всего!.. Не поднять... Но Петровский хорошо знал: в мгновения наивысшего напряжения, под напором чувств - если они правдивы - чутье во сто крат усиливает экспрессивную выразительность пластики. Тут уж без обмана - тело не солжет. "Ты пляшешь, точно дело идет о жизни!" - говорит Хельмер. Надо получить право ответить ему: "Так оно и есть". Этого-то внутреннего права и добивался учитель от ученицы в молчаливой пляске, равной по глубине трагическому монологу. Он понимал, что у нее "говорящее" тело.
   Работа над ролью Норы, по более поздним признаниям Перегонец, была для нее чрезвычайно важной не только чисто актерски, что само собой разумеется, но и чем-то очень личным, мировоззренческим.
   Вслед за "Кукольным домом" Петровский ставит с Шурой "Снег" С. Пшибышевского, по-прежнему ориентируя свою ученицу на новую драму.
   Героиня драмы "Снег", Бронка,- нежная и слабая женщина, "просто любящая жена,- как она себя аттестует,- и больше ничего". Она уже не влечет к себе своего мужа Тадеуша. Ему нужна сильная, страстная натура Евы, возбуждающая в нем энергию "сверхчеловека". Осознав, что стоит на пути любимого, Бронка убегает во время снегопада к озеру и как бы случайно, чтобы не бросить тень на Тадеуша, тонет в запорошенной проруби. Юная актриса не подчеркивала обреченность, надломленность своей героини. Наоборот, тихость Шуриной Бронки .и ее кажущаяся обыкновенность таили что-то недосказанное, какую-то тайную силу женской души, которая притягивала и покоряла. Еще не раз прозвучит в искусстве Перегонец эта тема незаметного, скромного самоотречения во имя любви, самоотречения без надрыва, на которое способны только люди в высшей степени нравственные.
   После удачи с Пшибышевским Петровский решает ставить "Сестру Беатрису" Метерлинка с Перегонец в главной роли. Первый акт дался Шуре легко. Стремление юности к воле, к большой, полнокровной жизни... Разве совсем недавно, на берегу Оки, она не пережила то же самое? И страх Беатрисы перед неизведанным был ей понятен. Еще ребенком, вглядываясь в суровые лики святых в соседней церкви Георгия-за-Верхом, она ощущала их пугающее осуждение, точно делала что-то не то и не так. И все же, околдованная любовью, Беатриса - Перегонец побеждала робость и, как на крыльях, улетала прочь из аскетически тусклой обители в мир человеческих страстей. А вот во втором акте Шура встала в тупик. Как сыграть доброту и благость Мадонны, если она, зная о предстоящих Беатрисе муках, не только не удержала ее, а еще как бы благословила и скрыла от всех этот побег? Загадочно-спокойная Комиссаржев-ская в образе Мадонны, которая смотрела на нее со снимков, казалась Шуре необъяснимой.
   Петровский же твердил одно: наблюдай жизнь! Но ведь тут не бытовая драма! Ее надо как-то понять изнутри, сердцем.
   От этих неотступных мыслей о роли отвлекали только письма Марии Матвеевны. И вдруг - как толчок: вот же... Весь ответ - в этих письмах! И она испила разом и материнскую жалость к детям, и ее терпение, и неизбежность приятия жизни такой, какова она есть. Кто Мадонна, как не мать?.. И Шура бросилась, по словам Судейкиной, в сутолоку вокзалов, где жены, сестры, матери провожали солдат на фронт. На церковные паперти и в храмы, в людские толпы на Невский. Андрей Павлович снова оказался прав. Главное - найти свой угол зрения. Ибо между тем, что сейчас вокруг нее, и тем, что внутри,- кровная связь. Жизнь и творчество неразрывны, как бы далеко ни отстоял во времени образ. И она снова и снова вглядывалась в лица, в руки женщин. В их глаза. В их спины. И снова в глаза. Некоторые смотрят твердо и прямо. Некоторые углублены в себя, никого не замечают. Некоторые ищут чего-то, жаждут, мечтают... Так много мечтающих!.. Но еще больше хмурых, озлобленных. Есть спокойно-самодовольные. Есть совсем-совсем пустые. Есть мудрые, добрые глаза старух. И есть глаза молодых - старчески равнодушные. И отпал вопрос: зачем так поступает Мадонна? Она - сама жизнь.
   В последнем акте измученная Беатриса возвращается в монастырь. Поруганная, беспутная, одинокая, брошенная на самое дно, пережившая смерть своих детей и сама ставшая детоубийцей, мужественно и просто рассказывает Беатриса сестрам-монахиням о себе и мире, где мать могла убить своего ребенка за то, что он сводил ее с ума голодным криком: "А солнце всходило, а правосудие спало, а счастье улыбалось лишь самым злым, своею злобой гордым".
   Шура не старила себя гримом. Те же пепельно-светлые волосы, висевшие теперь сбитыми прядями, казались седыми. На исходе жизненных сил Беатриса готова была принять покорно любое наказание за свои грехи. И только одно Шура выделяла: "Я та же Беат- риса!"
   ...Год 1979-й. Мы сидим в Ленинградском Доме ветеранов сцены с теми, кто знал Александру Федоровну в те далекие времена: Н. М. Жеромская, В. Г. Форштедт, Я. Я. Кармина и другие. Ядвига Яновна рассказывает, а я думаю о поразительной способности Перегонец вести своих нежных героинь через испытания к возмужанию, к победе духа над хрупким телом... И о не менее удивительной способности ее в характерах униженных и оскорбленных, в судьбах отверженных обществом, действительно грешных женщин сохранять истинную чистоту - от эскиза такого образа в Беатрисе до совершеннейшей по мастерству Насти в "На дне".
   Кармина хорошо помнит общий облик Бронки: словно бесплотный, светлый, печальный, очень польский. Ее легкую, неслышную походку и то, как она моментами отключалась, прислушиваясь к вызревающему трудному решению. И Беатрису тоже помнит: "В ней было здесь что-то боттичеллиевское... Вообще Шура всегда поражала точным ощущением стиля..." Помнит ее захватывающий по силе скорби последний рассказ: "Тихие, проникающие в душу интонации и протянутые к сестрам руки - нежные, слабые, на которые больно смотреть. И еще эти глаза... Они мгновенно могли просиять от счастья или потухнуть от горя..."
   Но старая актриса Елена Алексеевна Одоевская, многолетняя партнерша и близкий друг, с сомнением качает головой. Петровский ошибся, утверждает она, в ранней молодости, в маленьком зале
   Школы, Шура трогала и волновала своей искренностью. В нее верили как в драматическую актрису. Но актрисой она стала акварельных красок, тончайших нюансов, ей были чужды сильные чувства, выплескивающаяся эмоциональность, яркие краски...
   Наши работы,- возражает Кармина,- показывались не только в школьном зале, а и на широких аудиториях, в концертах и во время летних поездок. Было где проверить эмоциональную силу, голосовые, дикционные и прочие качества учеников. За этим Петровский очень следил.
   - Может быть... Но трагическое ей все-таки было не дано. Лучше - непревзойденной - она была в комедии. Ей и давали в основном комедийные роли.
   Кармина, однако, не сдается:
   - Я не видела Комиссаржевскую, но очень много слышала о ней от М. А. Бецкого и П. А. Лебединского, которые с ней работали. И вот даже Лебединский, преподававший у нас в Школе грим после ухода Петровского, тоже говорил о сходстве Перегонец с Верой Федоровной. А когда однажды вдруг я увидела на Невском в витрине выставленные снимки Комиссаржевской в роли Рози из "Боя бабочек", то поразилась... Снимков там было очень много, в разных позах и в различных душевных состояниях. Чуть не на каждую реплику большого монолога - отдельная карточка. Как стоп-кадр в кино. И представьте себе, я тогда тоже была потрясена, до чего похожа наша Шурочка на Комиссаржевскую! Не лицом, нет, а чем-то другим. Каким-то таким же излучением тончайших чувств... Правдой души... Еще чем-то, чем - объяснить не могу. Но именно тогда я ясно почувствовала, что наши педагоги действительно правы.
   В этом разнобое мнений - трагическая или комическая - для меня есть что-то тревожащее. Какая-то "вещь в себе". Загадка, заданная Петровским, в том и состоит, что его оценка Перегонец лишь обозначена им типологически именем Комиссаржевской. И эта оценка охватывает не одно творчество - всепокоряющий лиризм, поэтическую одухотворенность, редкое чувство времени и т. д.,- но и что-то личностное, внетворческое - некий, я бы сказала, нравственный императив, бескомпромиссность, какое-то предощущаемое учителем скрытое героическое начало в столь тихой и мягкой на вид натуре. Эта мысль не дает мне покоя. Оправдался ли прогноз Петровского? Ответить на этот вопрос можно только вникнув в сложные взаимоотношения таланта и эпохи.
   Весной 1915 года А. П. Петровский неожиданно для учащихся принял приглашение Н. Н. Синельникова работать в Харьковском театре драмы актером и режиссером и передал Школу М. Г. Савиной, которая стала ее директором.
   Тысяча девятьсот пятнадцатый год - последний в жизни М. Г. Савиной. Никто этого, конечно, тогда не предполагал. На сцене Александрийского театра она только что создала замечательный образ Матрены Курослеповой в "Горячем сердце" Островского. Все так же безукоризненно, многогранно и точно играла Каренину в "Живом трупе". Председательствовала на экзаменах в Школе и вела отдельные занятия. Должно быть, Перегонец сумела извлечь для себя немало полезного даже из такого недолгого общения с Савиной-педагогом и с Савиной - великой актрисой. Всегда благодарная Александра Федоровна с гордостью называла среди самых любимых своих учителей наряду с Петровским и Марию Гавриловну.
   После отъезда Андрея Павловича Шура в основном работала в русле своего прямого амплуа - инженю и травести, но в заданном еще Петровским кругу современной драматургии: Ибсена, Метерлинка, Чехова, Гауптмана. Так, с Н. В. Петровым она готовила две роли: Тентажиля в "Смерти Тентажиля" и Аню в "Вишневом саде". С приходом Мейерхольда в начале нового учебного года - еще и Хедвиг в отрывке из "Дикой утки" Ибсена.
   О Шурином Тентажиле рассказывала мне уже в 1982 году ее соученица Клавдия Сергеевна Михайлова (впоследствии - Судейкина-Оболенская), с которой Перегонец потом работала и в "Би-ба-бо", и в "Привале комедиантов", и в "Кривом Джимми". Письма Перегонец к Клавдии Сергеевне, которую она ласково называла школьным прозвищем Мишенька, подтверждают их дружескую близость. По описаниям Клавдии Сергеевны (она играла сестру Тентажиля - Игрену), Петров очень интересно репетировал Метерлинка, особое внимание уделял взаимоотношению слова и пластики.
   В училище при Александрийском театре Петров вел предмет, который назывался "Законы сценического движения". В его основе лежали занятия еще в Школе А. И. Адашева с балетмейстером М. М. Мордкиным, а также в Первой студии МХТ ритмической гимнастикой по системе Жак-Далькроза, которой увлекался Станиславский. Заинтересовавшись уроками Петрова, Петровский пригласил Николая Васильевича в свою Школу и предложил акцентировать в программе два положения: "сценическое действие актера без текста и пластическую выразительность актера в молчании". Воспользовавшись этими советами, Николай Васильевич написал новую программу, которая получила название "мимодрамы".
   Для усвоения законов "мимодрамы" произведения Метерлинка действительно представляли удобный материал. Его концепция мира предполагала за внешней обыденностью существование вневременных, вечных сил, управляющих человеческими судьбами. Отсюда его "теория молчания", которая переводила акцент с внешнего действия на психологическое общение без слов. Это требовало филигранной пластики, умения донести в паузе мысль и чувства образа, силой духовного напряжения выявить скрытый трагический смысл событий.
   Тентажиль - воплощение прекрасной, вечно юной человеческой жизни, обреченной неумолимым роком на смерть. "Шура так естественно передавала порывы нежности и любви Тентажиля к сестрам и непонятную ему самому томящую его тревогу, что, казалось, достовернее жить в таких отвлеченных от реальности обстоятельствах невозможно,- говорит Клавдия Сергеевна.- Это было настоящее живое дитя, а не сухая абстракция. И вместе - трагический образ-символ". Тентажиль еще раз подтвердил редкую способность Перегонец чувствовать условную метафорическую природу образа и воспроизводить все нюансы авторского стиля, его поэтики.
   Эти поиски нового сценического языка расширили возможности театра, помогали воплощать не высказанное словами переживание. Так Хедвиг, подростку, нежно привязанному к отцу и матери, постепенно начинает открываться продажность, эгоизм, обман, на которых строятся их семейные отношения. Прозрение это падает на неокрепшую душу, и Хедвиг кончает с собой. Поступок героини у Шуры оборачивался несовместимостью натуры прямой и чистой с миром лжи. Слабость как бы становилась силой. Отчаяние - мужеством. Особое художественное свойство - видеть явления в их неоднозначной сути.
   Образ же Ани у Перегонец - полная противоположность Хедвиг. Характер радостный, светлый, деятельный, в котором во весь голос заявляет о себе многообещающая юность - ее надежда, ее вера в жизнь, в будущее.
   Чеховская Аня, пожалуй, человечески наиболее близка Шуре. То же дворянство с подрубленными корнями, смело порывающее с прошлым. Та же естественность, простота, слитность с природой. Та же тонкость, воспитанность и душевный такт. Для Шуры, выросшей среди цветущего приволья, не нужно было усилия, чтобы принять в себя заповедную чеховскую мысль: "Вся Россия - наш сад". В ее любви к родной земле уже заложено было чувство ответственности за нее. Не случайно эта роль надолго вошла в репертуар актрисы и имела для ее творческой биографии важное значение.
   Конечно, перечисленными работами далеко не исчерпывается то, что делала Шура в Школе. За время обучения на каждого ученика, падало не менее 25-30 ролей в различных жанрах. Обязательным, например, было посещение класса водевиля. "Мы с Шурой,- признается Клавдия Сергеевна,- переиграли тогда с огромным удовольствием кучу водевильных ролей. Петров же добавлял к ним еще свою увлеченность "малыми" формами и разными "капустниками". И всегда охотно занимал в них Шуру за ее заразительность, неистощимую фантазию и свободу импровизации. А на последнем семестре Петров взял ее в отрывок из драмы Гауптмана "Микаэль Крамер", где ей пришлось играть совершенно новый для себя характер - Лизу Бенш". Позже, в автобиографической книге, Петров признавался, что у него такая теория: "Актера на драматические роли нужно воспитывать на водевилях для приобретения легкости душевных переходов, а комедийного актера - на произведениях Достоевского для приобретения понимания глубин и емкости человеческой психики".
   Не подлежит сомнению, что и в данном случае Петров не преминул приложить свою теорию к Перегонец. Роль требовала от исполнительницы не сочувствия, не защиты, не лиризма, как было до сих пор, а, наоборот, осуждения этой маленькой хищницы. Лиза - грациозная и плутоватая дочь хозяина таверны, для которой богатство и общественное положение превыше таланта и всяких духовных ценностей. Вместе с компанией разнузданных молодчиков она жестоко травит влюбленного в нее художника Арнольда, прозванного за угрюмость Марабу, и тем доводит его до самоубийства. Лиза - образ, соединяющий внешнюю привлекательность с внутренним цинизмом. Немецкий вариант чеховского "шершавого животного".
   Я. Я. Кармина вспоминает: "Совершенно изумительно играла Шура сцену из "Микаэля Крамера"... Помню ее завлекательный смех, ее лукавство, ее кокетство. Все это так поражало после тех драматических ролей, которые она играла... Образ "пивной мамзели" она создала тонкими штрихами, а не грубо, шаржированно, ничего не "нажимала", и все-таки становилось совершенно очевидным, что "за подлая штучка" эта Лиза Бенш" (13/V 1965 г.).
   Работа Петрова с учениками вызвала интерес в широких театральных кругах Петрограда. В Александрийском театре был организован специальный показ, в котором среди пяти лучших учеников участвовала и Перегонец со своей Лизой Бенш. После лекции Вивьена и Петрова ученики исполнили отрывки из пьес без декораций, без бутафории, без грима и костюмов, без всяких аксессуаров, поразив тем самым искушенную публику.
   Вся партитура сценического поведения была разработана на основе "памяти физических действий", на связи и единстве психофизических процессов в человеке. То, что Шура оказалась у истоков этих новаторских исканий, безусловно, сыграло положительную роль в ее дальнейшем развитии.
   Школа открыла новые грани таланта Перегонец. Здесь проявилась личностная доминанта, которую, наверно, можно определить как "апелляция к человечности". Школа же приучила молодую актрису самостоятельно работать над ролью на всех ее этапах. И главное, воспитала в ней понимание того, что труд актера - это служение обществу.
   Вера учителей в счастливую звезду Перегонец вселяла радужные надежды даже в нее, обычно одолеваемую сомнениями. Впереди ждала любимая работа. Чего же еще ей нужно? Ничего.
   Летом по окончании Школы часть курса, в том числе и Шура, вместе с несколькими александрийцами (Н. Рашевской, Л. Вивьеном, Е. Вертышевым и другими) поехала в Петрозаводск. Руководил товариществом режиссер и актер Борис Александрович Бертельс (1889-1954). Режиссером был Н. Петров. Здесь и зародились добрые творческие отношения Перегонец с Бертельсом, оказавшие большое влияние на всю ее жизнь. В Петрозаводске она сыграла Катю ("Дети Ванюшина"), Леночку, младшую дочь Калитиной ("Дворянское гнездо"), Аничку ("Дочь воздуха") - первые свои роли на профессиональной сцене. В фонде Н. Петрова в ЦГАЛИ сохранились фотографии этого летнего сезона.
   А в материалах Народного театрального музея при Севастопольском русском драматическом театре имени А. В. Луначарского я неожиданно наткнулась на другую фотографию. На обороте - дата: 15 мая 1916 года. И место - Петрозаводск. На фотографии: Вивьен, Рашевская, Смолич, Татин, Петров, Вертышев, Бертельс, Овсеенко и другие. Явно - подарок Александре Федоровне, потому что с памятными надписями. Обжигает мысль: ведь это личная вещь Перегонец! Как она могла тут очутиться? Ответа, к сожалению, тогда не было. Среди всевозможных добрых пожеланий на полях фотографии есть такие: "Вера в себя и любовь к делу пусть помогут вложенной в Вас искре божией вспыхнуть ярким пламенем творчества. Храни Вас Бог для русской сцены. Н. Татин". "Смотрите вы всегда и на все своими широко открытыми глазами. Человек видящий не терпит поражений". Подпись: Гриша, то есть Г. В. Овсеенко. А рядом взыскательные строки Петрова: "Умейте не только смотреть на жизнь, но и закрыть глаза. Это иногда бывает нужно в жизни и на сцене. Смотрите вы прекрасно, а закрывать глаза - не умеете".
   Что конкретно послужило поводом для этих слов Петрова - неизвестно. Но так или иначе они отражают ее ранимость, беззащитность.
   На зиму, по воспоминаниям Я. Я. Карминой и Е. А. Одоевской, Перегонец ждал ангажемент в Харьков к Н. Н. Синельникову, где работал и А. П. Петровский. Казалось бы, все прекрасно! Харьков - отличный, театральный город. Синельников - замечательный мастер. Да еще и Андрей Павлович будет рядом.
   Но пройти "вторую школу" шлифовки таланта у Синельникова ей не пришлось. В объявленном списке харьковской труппы на предстоящий сезон фамилии Перегонец по неизвестной нам причине не оказалось.
   Вот тебе и "Здравствуй, новая жизнь!".
   

   
    Глава III
   ГАЛОЧКА И ДРУГИЕ

    Актер в сценической миниатюре не погибнет, а возродится. Наивная непосредственность, присущая этому жанру,- непременное условие творчества... Не случайно
   поэтому в былое время молодой актер или молодая актриса резвились сначала в водевилях. Не зная гамм, нельзя погружаться в запутанный контрапункт.
    А. Р. Кугелъ
   

    Печальным было возвращение в Калугу в августе 1916 года. Сколько надежд! Сколько радужных предсказаний! А работы нет. Что теперь делать? Зимний сезон накануне открытия. Труппы укомплектованы. Все сокурсники так или иначе устроились. А у нее никаких перспектив. "Она впала в полное отчаяние,- пишет Одоевская.- И вдруг, когда Шура уже совсем потеряла надежду на работу в театре, приходит письмо от режиссера Бертельса из Петрограда. Он предлагает ей вступить в труппу Троицкого театра миниатюр, в котором сам собирается служить. Представляете, в каком восторге, какая счастливая помчалась она туда!" (23/Ш 1978 г.).
   Театр миниатюр А. Фокина на Троицкой, 18 (ныне улица Рубинштейна) был тогда на виду. В 1915 году он прогремел музыкальной пародией "Иванов Павел" на гимназические темы. Неужели она появится на его сцене?
   "И настал ее звездный час! - продолжает Одоевская.- В одной из первых программ (а менялись они еженедельно) Александра Федоровна сыграла одноактную пьесу "Галочка", где исполнила роль девочки-гимназистки. Сыграла так блистательно, так заразительно и остро, так пленила зрителя, что сразу весь театральный Петроград заговорил о ней, и скромная, тихая Шурочка Перегонец стала любимой актрисой. Каждый зритель, влюбленный в театр, считал своим долгом пойти "на Перегонец" - на "Галочку". Пьеса весь зимний сезон не сходила с афиши, делая блестящие сборы". Таков сценический бум, окруживший петроградский дебют актрисы, который состоялся 9 сентября 1916 года. "Хоть и банально, но в данном случае совершенно точно: и наутро она проснулась знаменитой",- заключает автор письма. Актриса БДТ Н. Ф. Лежен говорит о том же: "Она была очень популярна тогда. Все мы, гимназистки-старшеклассницы, бегали смотреть ее и восторгались ею" (17/V 1978 г.).
   Ситуация рассказа А. Аверченко "Нянька Галочка" несложна. Двенадцатилетняя гимназистка мирит поссорившихся влюбленных - своего брата студента и его возлюбленную. Вот и все. Дело не в сюжете, а в образе девочки - полудеревенской-полугородской, из тех, чьи бабки и деды еще занимались крестьянским трудом, а родители уже перебрались в Питер и отправили детей учиться.
   Мало кто знает, что признанный "король смеха", талантливый юморист начала XX века "сатириконец" Аверченко оставил серию новелл "О маленьких для больших". В каждом из рассказов сборника автор находит какой-то неожиданный подход в обрисовке ребенка. Так, в Галочке главное - ее страстное желание во все вмешаться, всем помочь. Напористая и отзывчивая, ребячливо распахнутая в своих наивных хитростях, добрая "нянька" Галочка - Перегонец полюбилась всем. И миниатюра Аверченко шла пять месяцев подряд по два сеанса в вечер - 260 раз! На контуре образа Аверченко актриса вышила свой тончайший рисунок. Ее Галочка была художественным открытием: с такой пристальной наблюдательностью, с такой яркостью и глубиной до сих пор детей не играли.
   Кроме "Галочки" Перегонец в каждой программе выходила еще в одной-двух ролях. Наиболее примечательная из них - роль Ваньки Жукова. Сидя на низеньком чурбаке у сапожного столика, заваленного старой обувью, клеем, дратвой, Ванька писал свое отчаянное письмо-жалобу "на деревню дедушке". Монолог прерывался насыщенными зонами молчания, когда в глазах исполнительницы явственно прочитывались внутренние видения Ваньки: слабая улыбка освещала воспоминания о счастливом, хотя и бедном житье в деревне, и слезы текли при мыслях об унижениях и побоях, которые сыплются на него здесь, в мастерской. Нужна была большая эмоциональная сила, чтобы заставить публику, пришедшую развлекаться, замирать в тишине вместе с актрисой, сопереживая ее герою.
   Отсюда, со сцены Троицкого театра, и началась жизнь образов мальчиков и девочек Перегонец. Романтические, комические, трагедийные, они всегда будут полны какой-то тоскующей любовью Алек- сандры Федоровны к детям и неподкупной жизненной правдой. Обладая данными истинной травести, она каждый раз создавала индивидуальный детский характер, со своим внутренним миром.
   Даже в пределах первого сезона Перегонец сыграла еще одну детскую роль, двенадцатилетней Лизетты, в картинке Ю. Беляева "Старый Петергоф",- роль совершенно несхожую с двумя предыдущими.
   Лизетта - внучка фрейлины Екатерины II. "Точное зеркальце" бабушки, она в своих наивно целомудренных играх смешно повторяет куртуазные манеры старой аристократки. Безукоризненное чувство стиля в сочетании с искренностью придали Лизетте - Перегонец неподражаемый юмор, графическую легкость и грацию. Рецензируя спектакль, Н. Тамарин пишет: "Стильная картинка Ю. Беляева, посвященная автором Савиной и ею игранная, проникнута элегическим воспоминанием о "красоте" старины, которая прикрывала и зло и грех". Сделав ряд критических замечаний в адрес исполнительницы роли бабушки за отсутствие "лиризма и аристократизма", он отмечает, что "талантливая г-жа Перегонец ролью в несколько фраз сумела внести на сцену веяние поэзии" .
   "Старый Петергоф" шел три месяца подряд, около 150 раз с огромным успехом. Две другие роли, которые играла Перегонец в тот сезон, были уже не детские, а девичьи: Светланы в стихотворной комедии в одном действии Н. Хмельницкого "Взаимные испытания" и институтки, мадемуазель Петровой, в музыкальной миниатюре К. Баранцевича "Ничего, это сон". Обе не давали материала для интересной актерской работы. Выручала способность "вносить на сцену веяние поэзии".
   Конечно, не таких поверхностных ролей хотелось бы для нее. Я. Я. Кармина сетует: "Хотя Галочка и имела огромный, потрясающий успех и Шура играла ее изумительно, мы, ученицы театральной школы, были расстроены такой ее работой. Нам было больно смотреть, что этот талант растрачивается на такую, с позволения сказать, чепуху" (13/V 1965 г.). Возмущение понятное. Но нельзя не принять во внимание, что роли детей, в особенности Галочки и Ваньки, позволили сразу же обнаружить в актрисе редкий дар видеть мир детства изнутри, глазами ребенка.
   И все же, хотя малые формы действительно обогатили Перегонец в профессиональном отношении, сам факт, что она начала свою актерскую жизнь в сфере наиболее удаленной от серьезного репертуара, намного осложнил ее дальнейший творческий путь. Конечно, "не за славой она погналась,- как пишет мне Я. Я. Кармина,- а потому, что ей обязательно нужно было работать, чтобы помогать семье. И она была очень благодарна Б. А. Бертельсу, что он о ней вспомнил и вызвал тогда к себе" (13/V 1965 г.).
   Сценическая миниатюра как жанр - порождение XX столетия. Теоретики начала века связывали с малыми формами, с эстрадой как искусством динамичным, открыто контактирующим со зрителем надежды на обновление театра в целом. В журнале "Аполлон" читаем: "Возрождение импровизации было бы возможным лишь на почве сценического искусства, понимаемого в самом широком смысле, то есть на почве эстрады. Момент общественности, характеризующий собой искусство эстрады, делает это искусство исключительно ценным... Менее утонченное, но более искреннее, менее разумное, но более убедительное и глубоко захватывающее своей простотой и непосредственностью, сможет оно лучше, чем теперь, руководить народной душой в ее смутных поисках высокого". Однако театры малых форм оказались явлением далеко не однородным. Это были и заведения типа кабаре, шантана, мюзик-холла, где зачастую на потребу обывателя ставились развлекательные сборные программы и пошлые фарсы, сдобренные эротикой, и театры модернистского толка с эстетскими салонными стилизациями. В Петрограде к творческим предприятиям, которые пытались держать высокий художественный уровень, принадлежали "Кривое зеркало" А. Кугеля и 3. Холмской и Троицкий театр миниатюр А. Фокина, где столь ярко блеснула Шура. О покоряющем юморе в искусстве Троицкого театра пишут в альбоме отзывов очень многие, в том числе актер Александрийского театра В. Давыдов: "Здесь царит душа, которая меня греет".
   И все же, несмотря на то, что репертуар его не опускался до пошлой развлекательности и спектакли неизменно отличались остроумием, изяществом и хорошим вкусом, все труднее становилось Фокину конкурировать с чисто коммерческими антрепризами. Заметно начала мельчать и тематика его миниатюр.
   Десятые годы нынешнего столетия отмечены, как известно, противоборством различных театральных течений. Крушение устаревших мерил истинности и красоты, поиск полифонической структуры в искусстве, а также более тесной связи со зрителем явились тем живым бродильным процессом, в котором формировались крупнейшие таланты эпохи и вынашивались будущие всемирно известные художественные открытия.
   Одной из таких экспериментальных лабораторий в Петрограде стал "Привал комедиантов", возникший в январе 1916 года на развалинах недавно закрытого артистического кабаре "Бродячая собака", организатором которого был Б. Пронин. По словам актрисы
   В. П. Веригиной, "Борис Пронин умел находить талантливых людей. Он положительно притягивал к себе известных и неизвестных художников кисти, слова, сцены, музыкантов и архитекторов. Своим вкусом и художественным чутьем он способствовал многим начинаниям. Знакомил художников разных профессий друг с другом, и интересные идеи, родившиеся в Подвале, продолжали жить за его стенами". "Привальцев" объединяла жажда независимости от всего, что мешает идти вперед: от казенщины и цензурных ограничений, от обывательских вкусов и косности мысли. Они стремились помочь рождению современного художественного языка на основе синтеза временных и пространственных искусств. Эта проблема тогда буквально витала в воздухе. Вспомним цветосветовое восприятие музыки Скрябиным. Музыкальность композиций, колористических гамм Мусатова. Динамику движения на эскизах Бакста. Небывалый доселе драматизм игры Шаляпина в опере и постановок Михаила Фокина в балете. Обобщенную метафоричность живописных "Сонат" Чюрлениса...
   Особенно важные последствия это явление имело в театре. Режиссура, впервые ставшая настоящим искусством, не смогла бы стать им, не взяв на вооружение идею синтеза как такового, во всей его полноте. Но если художественный гений Станиславского опирался на смежные искусства в основном для создания единого впечатляющего образа спектакля через актерский ансамбль, то театральность, которую с такой страстью, каждый по-своему, искали у нас тогда Вс. Мейерхольд, А. Таиров, К. Марджанов, Н. Евреинов, Ф. Комиссаржевский, Е. Вахтангов, Н. Петров, на Западе - М. Рейнгардт и другие, отвергала доминирующее господство слова на сцене и требовала нового, не "пиджачного", так сказать, актера. Ностальгия по тем лицедеям, за свободной импровизацией которых стояло всестороннее владение ремеслом, обращало взгляд режиссеров в далекие эпохи и страны, к народно-площадным истокам театра. В том же аспекте предстает перед нами и деятельность "Привала". Опиравшийся на избранного зрителя, сознательно аполитичный, обращенный лицом к прошлому, он вместе с тем парадоксально ориентировал свои опыты на "Всенародный Театр Будущего" 6.
   "Привал комедиантов" открылся 18 апреля 1916 года в подвальном помещении дома № 1 на углу Марсова поля и Мойки. В репертуаре его были объявлены пьесы романтиков и символистов - Тика, Гофмана, Метерлинка, Шницлера, Стриндберга, Клоделя, Кузмина, Блока... И, как указывалось в хронике журнала "Любовь к трем апельсинам", состав его должен был комплектоваться из актеров "специально для представлений "Звездочета" (первоначальное название театра "Привал".- С. Л.), привлекаемых из различных театральных трупп" .
   Новая ориентация, на предельное сближение актера и зрителя, вела к отказу от рампы, кулис, задника. Маленькую сцену "Привала" с пурпурной шелковой занавеской отделяли от зрительного зала лишь три ступеньки. Атмосфера раскованности создавалась всем антуражем, и прежде всего экспрессивными росписями потолков и стен, выполненными С. Судейкиным, М. Григорьевым, А. Яковлевым на фантастические сюжеты Гофмана и Гоцци. Задача была поставлена так: добиться, чтобы игра могла возникнуть с любого "порога", в любой момент. И если участники первого вечера - бывшие студийцы организованного Мейерхольдом "Дома интермедий" - спускались из гримерной на сцену по устроенной в ее глубине винтовой лесенке, для того чтобы представить трагическую пантомиму Шницлера - Донаньи "Шарф Коломбины", то поэт и композитор Михаил Кузмин, или актриса - танцовщица и художница О. А. Глебова-Судейкина, или неистощимый выдумщик Коля Петер (Н. В. Петров) поднимались на эстраду непосредственно со своего зрительского места. А веселые маски комедии дель арте, темпераментные герои интермедий Сервантеса, гротескно-сатирические персонажи Козьмы Пруткова неслись к ней прямо через зал.
   Но жизнь опрокинула планы организаторов "Привала". В число пайщиков пришлось привлечь людей состоятельных. И вход сделать платным. За столиками теперь встречались не только люди искусства (среди них - Л. Менделеева-Блок, В. Маяковский, М. Кузмин, В. Каменский, А. Толстой, С. Городецкий, Л. Рейснер, А. Луначарский и другие), но и богатая публика - "фармацевты", как саркастически окрестил ее А. Толстой. А поэтому творческие эксперименты невольно оттеснялись развлекательными номерами. Наивные надежды на свободу исканий не оправдали себя. И все же это содружество блестящих представителей русской культуры, нередко соединявших в одном лице несколько дарований (М. Кузмин, например), сыграло положительную роль в разработке различных жанров и стилей, приемов гротеска, пантомимы, поэтической метафоры. Причастность к "Привалу" того или иного деятеля искусства существенна для его творческой биографии. Поэтому мы не вправе пройти мимо утверждения К. С. Судейкиной- Оболенской и Е. Н. Неверовой, что они обе, а с ними Ф. Курихин, Н. Ермолов, И. Вольский и Перегонец участвовали в отдельных представлениях "Привала" в 1916-1917 годах.
   Пусть в названии слово "комедианты" полемически подчеркивало: театр - игра, а не жизнь! Но без искреннего чувства, возникающего от восприятия происходящего сейчас и здесь как правды, невозможна никакая импровизация и никакое столь искомое "привальцами" лицедейство. У Перегонец было и то и другое: пленительная театральность и неопровержимая правда чувств, "игра" и вместе "неигра". И, думается, не важно, сколько раз Александра Федоровна появлялась на маленькой сцене без рампы в подвальчике дома на углу Марсова поля. Сколько раз поздно вечером, отыграв подряд два "сеанса" в Троицком театре, она мчалась сюда по шумному Невскому, по пустынной Садовой, мимо темного Михайловского сада и угрюмого Инженерного замка... Сколько раз, смущенно проскальзывая между незнакомыми посетителями, она вдруг задерживалась в дверях гостиной, заслышав голос Мейерхольда или раскатистый смех Толстого... Нетрудно представить себе тех, кого она могла встретить тогда в "Привале комедиантов",- и уже признанных "властителей дум", и совсем молодых, только входящих в свою будущую славу, в будущую трудную, подчас трагическую судьбу... Но важнее понять то, что творчество Перегонец, хотя сама она этого и не осознавала, вливалось в театральный процесс "серебряного века", становилось пусть одним из малых, но самобытных его звеньев.
   С конца апреля 1917 года имя Перегонец из программ Троицкого театра миниатюр неожиданно исчезает, хотя спектакли его продолжают идти. Причину объясняет Е. А. Одоевская: "Весной семнадцатого года Ольга Федоровна Сорокина, актриса Суворинского театра, набирая труппу на летний сезон в Новороссийск и приглашая меня, с гордостью сказала: "У нас будет в труппе Перегонец". Вот тогда мы и познакомились, в вагоне, в котором ехали актеры и их семьи. Как сейчас вижу Александру Федоровну - небольшого роста, тоненькая как тростиночка, с прекрасной фигурой, с громадными, всегда чуть грустными глазами и какой-то немного застенчивой улыбкой. Она была очень молчалива, как-то осторожно относилась к людям, но всегда рада была помочь... Работа, однако, сложилась тогда очень суматошно и так напряженно, что было не до общения, не до близкого узнавания друг друга" (23/Ш 1978 г.).
   Новороссийские газеты дают небогатый материал о летнем сезоне 1917 года. Тем более ценно письмо Перегонец к Бертельсу, написанное в начале гастролей и простодушно отражающее волнение, с которым она окунулась в ту "суматошную" работу.
   "Простите меня, милый Борис Александрович, за мое долгое молчание. Я знаю, что это очень нехорошо с моей стороны. Но я как-то не могла прийти в себя, собраться с мыслями. Сейчас это проходит и я могу писать... Здание (театра.- С. Л.) очаровательное, в готическом стиле, стоит в саду. Зал и сцена напоминают Михайловский театр, масса декораций. Вообще оборудование великолепное. Сам город первое время казался мрачным, безлюдным, но виною тому сильный ветер, наводивший уныние на всю местность. Сейчас стоит чудесная погода и Новороссийск кажется совсем иным. 12 мая начались репетиции... 16 мая на открытии шла "Касатка". Спектакль сошел очень хорошо... А "Иван Мироныч" - с еще большим успехом. Следующими были "Змейка", "Кручина", миниатюры "Школьная пара", "Новый революционер", "Ванька" и, наконец, "Роман". Новороссийская публика с каждым разом все лучше и лучше начинает относиться к труппе. По словам театральной комиссии, сборы обеспечены...". Рассказав о трудностях, возникших из-за отсутствия героя-любовника, она переходит непосредственно к себе. "Роль Гриши ("Иван Мироныч"), в которой я впервые вышла на Новороссийскую сцену, сошла, кажется, удачно. Элен же ("Бабушка") была моей первой большой ролью. Вы представить себе не можете, как я волновалась, но, к моей радости, все прошло хорошо. Больше всего я боялась своих товарищей, тем более что Вы меня рекомендовали с такой хорошей стороны. Следующий спектакль, миниатюры,- с одной репетиции, где во всех трех вещах играла я. Вчера в "Романе" играла Сюзи. Во вторник идет "Частное дело" с Юреневым, играю Таню... Спасибо Вам, Борис Александрович, за все, что Вы для меня сделали. Я никогда, никогда этого не забуду. Пишите мне, ради Бога, не сердитесь за мое молчание. А. Перегонец. Новороссийск, 12 июня, 1917 г." 8.
   "Иван Мироныч" - одна из лучших пьес "знаньевца" Е. Чири-кова. Он развивает в ней чеховскую тему "человека в футляре", создавая остросатирический образ злобного педанта, домашнего тирана, доводящего до гибели свою молодую жену. Двенадцатилетний Гриша, сын Ивана Мироныча, находится между двумя конфликтующими сторонами. С одной стороны - отец, тупой чиновник, и бабушка, пошлая мещанка, с другой - мать и сестра, дочь отца от первого брака, которые не могут смириться с обывательской затхлостью окружающей жизни. Гриша у Перегонец был живчик, озорник, с порывами ребячливого своеволия, но с такими же порывами застенчивой нежности. Он не укрощен еще до конца мертвящей атмосферой дома, прямодушен, привязан к матери. Но это доброе начало уже борется в нем с растущими чертами себялюбия и жестокости.
   Особенно по сердцу пришелся Шуре образ Элен из французской комедии "Бабушка, или Завоеванное счастье" Г. де Кайяве, Р. де Флера и Э. Рея.
   По воле богатой парижской тетки сироту, воспитанную бабушкой в деревенской глуши, сватают за нелюбимого человека. Элен смиряется, считая, что Андре, сын тетки, в которого она влюблена, к ней равнодушен. Но стоит ей убедиться в обратном, как она на глазах преображается. Вечная пружина французской драматургии - "любовь - сила" - вступает в действие. Остроумные, психологически разработанные диалоги позволяют актрисе показать характер своей героини в развитии, в переходах от благовоспитанной покорности к бурному проявлению жизнерадостной энергии. По воспоминанию Е. Одоевской, Перегонец "очень тонко и изящно рисовала переживания и тревоги юности, окрашивая их мягким юмором и искренним чувством".
   Сколько схожих "ловко скроенных" французских комедий, прославляющих силу любви, сыграет она на своем веку! И не будет случая, чтобы ей не сопутствовал в них огромный успех.
   Русский театр знал несколько актрис, виртуозно владевших стилем легкой французской комедии. Среди них одно из первых мест принадлежит Е. М. Грановской. Перегонец при столь же филигранной передаче стилистических и национальных особенностей этого жанра сумела обогатить его русским психологизмом. Она как бы раздвигала авторскую концепцию, придавая образам своих героинь гораздо большую человеческую объемность, неоднозначность, теплоту и глубину.
   Сыграв Элен, Перегонец завоевала признание новороссийской публики и утвердила свое положение в труппе.
   Однако ее репертуар там оставлял желать лучшего. Пропуская сыгранный с одной репетиции вечер миниатюр, задержим внимание на работе, о которой Е. Одоевская также отзывается с большим одобрением. "Помню, как очень интересно и чрезвычайно убедительно играла Александра Федоровна в пьесе Я. Гордина "За океаном" роль мальчика. Это было полное перевоплощение" (23/Ш 1978 г.).
   Сюжет этой мелодрамы затрагивал вопрос о положении евреев в царской России. Любящие друг друга мать и отец маленького Генриха не могут соединиться. Отец кончает с собой, а мать насильно выдают замуж за скрипача Муха и отправляют в Америку. Обучая восьмилетнего пасынка игре на скрипке, Мух, которого Генрих считает своим отцом, тиранит его, не в силах подавить в себе ненависть к чужому ребенку. Когда же обстоятельства раскрывают перед Генрихом истину, он в отчаянии решает бежать в Россию, надеясь разыскать родного отца.
   Перегонец создала емкий образ сиротства - безысходного одиночества и бессилия перед несправедливостью. Ее Генрих - худенький тихий мальчик с большими печальными глазами и скованными, неловкими движениями, в котором идет непосильная для его возраста внутренняя борьба. Только скрипке доверяет он то, что чувствует. Искренность в передаче детского горя в сочетании с отточенным внешним рисунком позволяют причислить эту работу к достижениям актрисы. Не случайно роль Генриха надолго входит в ее репертуар и предваряет такую будущую победу, как Гога в "Человеке с портфелем". Это уже был важный шаг на пути от "гамм", по образному выражению А. Кугеля, к "запутанному контрапункту".
   Не менее волнующим был и созданный ею образ тринадцатилетней девочки Оли из комедии О. Дымова "Певец своей печали".
   Каждая из этих ее детских ролей, непохожих и разных,- Галочка, Ванька, Гриша, Генрих, Олечка - уже несла в себе гуманистическую тему самой актрисы: утверждение права ребенка на детство, на нежность, на уважение.
   Может быть, и не стоило бы так подробно вглядываться в этот ничем не примечательный типично "летний" - по случайному подбору труппы и репертуара - сезон, если бы не одно обстоятельство: в драматическом театре (большой формы) он волею судеб оказался для нее на длительное время последним. И поэтому важен нам для дальнейшего анализа.
   Длился сезон в Новороссийске с середины мая до 16 августа. По самым скромным подсчетам, Александра Федоровна сыграла за это время более восемнадцати-двадцати новых ролей.
   К сожалению, далеко не все они попадали в поле зрения рецензента. Однако к Перегонец критик был благосклонен. Уж если говорил о ней, то только с одобрением. Например, о ее натурщице Цинке-Шелковинке, отвергнутой любовнице художника Яноша из комедии Ф. Мольнара "Черт". Актрисе удалось достичь здесь удивительного по цельности сплава смешного и серьезного, показав, что внешняя развязность ее героини только защитная маска, выработанная нелегкой, зависимой жизнью девушки из мира богемы. Рецензент с высокой похвалой отметил эту работу актрисы, в которой, по его словам, она дала "прекрасный, вполне законченный тип" .
   Стоит назвать также роль Лели в "Блуждающих огнях" Л. Антропова, в которой потрясала зрителей еще начинающая Савина. Сперва влюбленная в Макса восторженная девушка, Леля становится потом его женой и безропотно сносит все метания мужа. Сдержанность актерской манеры Перегонец оберегала от сентиментальности, налет которой в пьесе достаточно силен.
   Важно отметить при этом стремление молодой актрисы нащупать то, что можно назвать близким ей психологическим "полем исследования",- противостояние злу. Обостренное этическое чувство самой Перегонец тяготеет к героиням, в которых она ощущает сквозь любые нагромождения мелодраматических переживаний этот несгибаемый стержень: как ни назови, совесть, честь, долг,- все равно. Эта тема звучит все явственнее, наполняя нередко примитивные и легковесные образы своим собственным сложным подтекстом. Такова Таня в "Частном деле" Н. Черешнева, Нюта в "Цепях" А. Сумбатова, Эля Малахович в "Ночном тумане" того же Сумбатова... Запутанные житейские коллизии ставят этих едва вступающих в мир девушек перед необходимостью разобраться, где правда, где ложь. Эля, например,- "прелестный дичок", страстно мечтающий о труде на пользу обществу. Идеи эти ею почерпнуты из сочинений писателя Острогина. Встреча со своим кумиром пробуждает в ней любовь к нему, но очень скоро она убеждается, что сам он не верит в проповедуемые им возвышенные идеалы. Резко осудив "главные сюжеты" труппы, Днепрову и Аркадьева, за "вялость и непродуманность игры, не соответствующей напряженности переживаний их персонажей", рецензент выделяет лишь ее одну: "Красиво вела роль Елены г-жа Перегонец - артистка с тонким вкусом и чутьем художника" .
   Тогда же она сыграла четырнадцатилетнюю Вендлу в "Пробуждении весны" Ф. Ведекинда (подзаголовок - "Детская трагедия"), Рози в "Бое бабочек" Г. Зудермана, Таню в "Милых призраках" Л. Андреева, задуманную автором как собирательный образ, ассоциирующийся с "униженными и оскорбленными" женщинами Ф. Достоевского. Уже здесь, в этих ранних артистических пробах, закладывался тот скрытый трагизм "тлеющей драмы" (Э. Золя), который потом, как и предполагал А. Петровский, разовьется в даровании Перегонец.
   Так завершился этот первый год ее работы в театре. Она убедилась: самый напряженный труд ей по силам, и сцена распахнута перед ней широко, ей доступны и тонкий юмор, и потаенные слезы. Неужели теперь ей не встретится на пути не такое вот, как у О. Ф. Сорокиной, а солидное дело, с серьезным, не случайным репертуаром, где спектакли готовятся не наспех, с двух-трех репетиций, то есть где по- настоящему уважают искусство? "Солидное дело"! Не так-то просто было его найти!
   "Вот тогда-то, в Новороссийске,- пишет Е. А. Одоевская,- и было заложено начало наших добрых отношений" (23/Ш 1979 г.). Жизнь свела их вместе у порога и у конца творческого пути Перегонец. Свела в светлый момент молодости. А породнила в страшный момент беды, которую в те солнечные дни у моря и вообразить было немыслимо. Наоборот, как раз они-то и вселили в Шуру большие ожидания. Ожидания того, чего желали ей старшие товарищи еще в Петрозаводске. Вот они, перед глазами, их напутствия, написанные криво-косо, разными почерками. Фотография всегда с ней - вроде как талисман. Когда что-то совсем не дается и готова оставить надежда - перечитывает добрые слова о том, что "нужна русской сцене".